Похвальное слово авангарду

[Boris]

Похвальное слово авангардизму

В 60-х годах минувшего столетия партийные бонзы, контролировавшие идеологические процессы в стране победившего социализма, были сбиты с толку «феноменом Пикассо». Недолгая хрущевская «оттепель», сменившаяся не просто идеологическими заморозками, но настоящими крещенскими морозами, поначалу позволила ответственным работникам ленинградского Эрмитажа и московского Музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина вытащить из запасников запрещенные при Сталине образцы «оголтелого модернизма». Не помогали во времена Сталина даже реверансы художников-модернистов в сторону «старшего брата» и его строгих идеологических нравов. К примеру, в запасниках Эрмитажа так и оставалась абстрактная композиция французского модерниста, основателя «пуризма» в живописи Амедео Озанфана, несмотря на то, что эту картину он подарил «камараду Сталину».


Впрочем, больших хлопот советским идеологическим сторожам и контролерам Озанфан не доставил – по той простой причине, что его имя мало кому что-то говорило. Другое дело Пабло Пикассо… Вот с кем пришлось повозиться! Известный художник-модернист, обыгравший в своем творчестве самые разные авангардистские стили и течения, совершил в 1945 году несколько странный шаг – вступил в компартию Франции. Еще не родилось понятие «еврокоммунизм», еще не разработала Франция свой демонстративно антиамериканский концепт внешней политики под названием «голлизм» и Никита Хрущев еще не назвал отечественных модернистов «пидарасами», а Пабло Пикассо, словно предугадав будущее размежевание мире, своим мощным авторитетом и совершенно беспрецедентным талантом креативного переосмысления действительности поддержал коммунистическую идею вообще и первую в мире страну победившего социализма, в частности. Знаменитый рисунок Пикассо – белая голубка с оливковой веточкой в клюве – стал графическим слоганом международных конгрессов защитников мира, так что ругать этого художника за «оголтелый модернизм» было как-то неудобно…

Вот и подошли мы вплотную к теме, заявленной в заголовке – о заслугах авангардизма перед мировым коммунистическим движением и о парадоксальном неприятии советской идеологией своего союзника de facto (можно сказать, «пятую колонну» свою в капиталистических джунглях).

Современному человеку трудно понять, каким образом революционное по сути, антибуржуазное искусство авангардистов стало вдруг опальным в СССР. В разрушительном творчестве Пикассо было много провидческого – ведь он приступил к «деконструкции» системы буржуазных ценностей задолго до того, как в недрах постструктуралистского критицизма появился термин «деконструкция». Напомним, что впервые это слово употребил французский философ Деррида в книге «Нечто, относящееся к грамматологии», вышедшей в Париже в 1967 году, а термин «авангардизм» зародился в сфере политики и был перенесен в область художественной критики еще в 1885 году. Сам Пикассо определял живопись как «сумму разрушений»; он писал: «Раньше картина создавалась по этапам, и каждый день прибавлял к ней что-то новое. Она была обычно итогом ряда дополнений. Моя картина – итог ряда разрушений. Я создаю картину и потом я разрушаю ее». Этот пафос разрушения звучал в унисон с текстом знаменитого «Интернационала»:

Весь мир насилья мы разрушим
До основанья, а затем
Мы наш, мы новый мир постром –
Кто был ничем, тот станет всем.

Удивительно ли, что родиной авангардизма стала страна, вписавшая в мировую историю страницы Великой революции 1789 года? «Деконструктивная функция» кажется органически присущей нации, которая первой в Европе сбросила ярмо уродливого монархического режима. Впрочем, она же и выпестовала «урода». Достаточно взглянуть на Версальский дворец и парк, чтобы изумиться тому, как эта нация трудилась в поте лица, чтобы создать дорогостоящие и не имеющие аналогов чудеса архитектурной и инженерной мысли, и всё это для… одного человека! Того самого, который ничтоже сумняшеся разъяснил народу и всему миру свою скромную роль: «Государство – это я!».

А если мы копнем чуть глубже, то увидим, что не было случайным и другое: импрессионизм как новаторское направление в живописи, открывшее путь другим «разрушительно-революционным» переменам в области художественного творчества, зародился именно там и тогда, где и когда сформировался позитивизм с его сугубо утилитарным, «американским» прагматизмом. «Салонам независимых», вызывавших яростные споры и недовольство официальной критики, и новаторским стихам Бодлера, Рембо и Верлена сопутствовали первые шаги по созданию банковской системы, строительству железных дорог, появлению новых строительных материалов и дерзких архитектурных проектов (одна Эйфелева башня чего стоила!). Вот это удивительное сочетание картезианской «продуманности» с потенциальным мощным лиризмом – еще одна характерная черта французов, которых мы, русские, долгое время считали легкомысленными любителями всего изящного, носителями богатых гастрономических традиций, приверженцами четко разработанного этикета на все случаи жизни и ловеласами до мозга костей. Напомним, впрочем, что позитивизм был не просто броским примером «европрагматизма» - это была новая философская концепция мира, исходившая из «позитивного», то есть устойчивого, реального и конкретного взгляда на мир, отвергающего любые метафизические объяснения по причине их практической бесполезности. В таком контексте позитивизм также можно считать авангардистским броском в онтологическом осмыслении мира.

«Феномен Пикассо», с которого были начаты эти заметки, напоминает нам о другой особенности авангардизма как формы мутации эстетического дискурса, определяющего «дух и букву» того или иного периода: авангардная концепция художественной и эстетической революции всегда тесно связана – в том числе в истории Франции – с программой революции политической, а она каждый раз претендует на тотальное изменение мира. При этом представители авангарда чаще всего не имеют твердых политических взглядов, но обязательно выступают нигилистами-оппозиционерами по отношению к наличному социальному состоянию. Это подтверждается биографическими фактами, касающимися разных французских (и не только) художников. Глашатай реализма в живописи Гюстав Курбе был активнейшим участником Парижской коммуны, председателем Федерации французских художников; возглавляемая им комиссия приняла решение о сносе Вандомской колонны в Париже как символа милитаризма (за эту дерзкую акцию Курбе расплачивался до конца своей жизни). Еще ярче эта авангардистская тенденция проявлялась в ХХ веке: дадаисты, декларировавшие свое стремление к «новизне», были весьма близки к анархизму; многие французские сюрреалисты были членами компартии Франции. Итальянские футуристы разделяли взгляды Муссолини, а представители русского авангарда поначалу поддержали большевистскую революцию, хотя самым горячим энтузиастам пришлось потом горько разочароваться в ходе «революционных преобразований» (вспомним судьбу Маяковского).

Интересный момент: во Франции авангардизм, по определению выступающий против традиции, сам стал своего рода традицией: не только история французской литературы и искусства в ХХ веке, но и общепризнанный статус Франции как законодательницы моды (причем в разных областях) отражают это перманентное состояние «отрицания традиции», «традиционную нетрадиционность» французов в области креатива (и художественного, и общественно-политического). Ведь мода – это мощный фактор социальной адаптации авангардизма. Как справедливо заметил Р. Паджоли, «вследствие влияния моды авангард обречен завоевать ту самую популярность, которую сам презирает – и в этом начало его конца. Фактически это и есть неизбежная, неумолимая судьба каждого движения: восставать против уходящей моды старого авангарда и умирать, когда появляется другая мода».

Эта животворная диалектика «отрицания отрицания», в которой, собственно, и заключается всегда противоречивый смысл авангардизма, особенно наглядно проступает в развитии некоторых гуманитарных наук – например, выросшего из лингвистики структурализма (Леви-Стросс, Фуко, Барт, Лакан), который внес много нового в картину мира, но в конце концов исчерпал себя из-за собственного формализма, аисторичности и крайних форм сциентизма. За ним последовал постструктурализм («вторая волна структурализма»), исходивший из принципиальной бесструктурности некоторых областей человеческого существования (изучение «философии тела», «генеалогии власти», «открытости произведения», «смерти Автора» социально-политических контекстов «структур» в работах позднего Барта, Фуко, Дерриды,Эко, Делеза, Бодрийяра и др.).

Здесь мы уже не различаем границ между философией и другими гуманитарными дисциплинами, но в данном случае нам важно ответить, что именно «ветреный и легкомысленный» француз, над которым потешались некоторые отечественные авторитеты (вспомним хотя бы весьма нелестные отзывы Достоевского о французах), оказался во второй половине ХХ века философом – причем, настоящим, а не подменяющим серьезную дисциплину бесхитростным интеллектуальным фастфудом «а ля Карнеги».


Борис КАРПОВ
Париж,
сентябрь 2006 г.

http://zvezda.ru/cult/2006/09/20/avangard.htm