Флобер

[Escargot]

Не, Борис, не осилил я французского «Улисса». Так до сих пор и пылится томик в моей московской квартире, как новый, если не считать небольшой вмятины на корешке: это я промазал мимо форточки. А чтобы навести мостик к Флоберу, именно топографическая одержимость Джойса вспомнилась при чтении эпизода свидания Эммы: так блистательно описать ее падение посредством перечисления руанских улиц, по которым двигалась карета!
Невероятный дар сублимации. Он писал какому-то писателю: «вы потеряете свой гений в глубинах матки… Сохраните приапизм для стиля, совокупляйтесь с чернильницей…»

Почему он так отзывался о Париже? Почему писал о Руане «Я до сих пор отрыгиваю на улицы своего родного города и блюю на белые галстуки… Я призываю небесные проклятия на этот город, поскольку он был свидетелем моего рождения» Самое оскорбительное, что мог сказать Флобер о не понравившемся ему Бордо, - обозвать «южным Руаном».

А что, орлеанский собор действительно так уродлив? – тогда надо будет обязательно посмотреть! Или скорее лирическое перенесение внутреннего на безвинное внешнее? Пруст служил в Орлеане, я - в Муроме и боже, как же я ненавидел самую древнюю в городе и, наверное, вполне очаровательную церковь – в ней находилась полковая oubliette. И как Флобер, призывал небесные проклятия на город, бывший свидетелем моего заточения.

Яна, а ваш деревенский деверь не знает часом, откуда идет «ощущение от желтого цвета»?

[Яна]

Про ощущение жёлтого цвета - могу спросить, особенно если дадите цитату по-французски. Но деревенских деверей у меня нет, тот, кого Вы имеете в виду - из Бордо.
Про деревню попрошу отзываться аккуратно, Нейи - в прошлом тоже деревня, а смотрите, что из этого вышло...

[Escargot]

Цитата имется только в приведенном переведенном виде без контекста, увы. Поэтому и требуется эксперт. И может для французов эта визуальная метафора понятнее? Например, в 99 году в московском французском культурном центре проходила выставка, посвященную последним тридцати годам французского романа. Называлась она "ROMANS. Mode d'Emplois" :-) Там была особенность: все писатели покрашены в разные цвета, отражающие смысловое членение. Желтый цвет означал новаторов. И к ним были, в частности, отнесены Кундера, Флобер, Селин и Пруст. (А Виан оказался зеленым - традиционалистом).

[Яна]

Интересно. А это была авторская выставка? Почему тот или ной цвет (а не другой)? И кто красил?

А вот название "Romans. Mode d'emploi" ассоциируется у меня с книгой Перека "La vie. Mode d'emploi", про которую я так давно хочу здесь рассказать и никак не соберусь (и про Улипо тоже :о))

Я попробую спросить про жёлтого Флобера.

[Escargot]

Яна, вам Перек видится даже там, где он есть :-) Красил же литераторов МИД Франции в рамках издательской программы “ПушкИн». А как французы умеют раскрашивать, видим на примере опять же Флобера (чтобы не удаляться от темы): в одном случае он наделяет Эмму Бовари карими глазами, в другом – черными, а порой глаза героини даже оказываются синими.

[Яна]

Так какого же цвета был Перек? Белого? Вы уж договаривайте, я ведь про выставку впервые от Вас услышала, можно и поподробнее :о))

[Boris]

Хороший сайт о Флобере:

http://perso.wanadoo.fr/jb.guinot/pages/accueil.html

Оттуда можно скачать много текстов ГФ. Нелла, по-моему, кто-то в вашей "костевой книге" жаловался, что не может найти в Интернете материалов по Флоберу.

А это для вас, Эскарго, очень симпатичный сайт с цитатами из Пруста:

http://perso.wanadoo.fr/proust/proust/Index.htm

[Яна]

А вот Вам, дорогой Эскарго, ответ от моего бордосского родственника. Цитирую полностью, хотя там и по-итальянски. Avanti et bon courage!

J'ai trouvé ça, qui donne une réponse assez complexe...

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"I colori di Flaubert"
di Patrizia Mongelli




Scrive Yvan Leclerc: "Si l'on choisissait une couleur dominante pour unifier
les divers textes de jeunesse, comme, plus tard, le gris cloporte de Madame
Bovary ou le pourpre de Salammbô, se serait assurément le verdâtre d'un
corps étendu à la morgue." (1) Di differente avviso sembra Demorest che, a
proposito dello stile giovanile di Flaubert, parla della creazione di un
impianto verbale eccellente alla Victor Hugo per gli effetti di luce, di
chiaro-scuro, alla Théophile Gautier per le sfumature dei colori:


Cet excellent apprentissage ne sera pas oublié dans Madame Bovary et dans
l'Education sentimentale, où, si les images de ce groupe ne sont pas
exceptionnellement fréquentes, elle sont souvent admirablement employées
pour décrire les yeux des femmes ou surtout pour établir des accords entre
les personnages et la nature. (2)


Il gruppo di immagini a cui fa riferimento Demorest è quello
luce-colore-ombra costantemente impiegato dall'autore per stabilire una
corrispondenza con precisi significati. Corrispondenza che, nel caso di
Madame Bovary, sembra confermata sin dagli scenari e piani generali di
composizione.
Mi pare che, a differenza da quello che sostiene Leclerc, neppure
i racconti giovanili risultino uniformati ad uno squallido e funereo
verdastro. Anzi la presenza dei colori in quei testi è così variegata e
significativa da autorizzare ipotesi interpretative che si fondano proprio
sulla loro funzione. Prenderò, dunque, in esame tre aspetti della questione:
la varietà cromatica, la bigarrure e il contrasto.


La varietà cromatica.


Si pensi al caleidoscopico mondo dei saltimbanchi che fa da sfondo al
racconto Un parfum à sentir: si va dalle lettres rouges et noires (3) della
grande insegna che ad apertura di racconto attira gli sguardi stupiti dei
passanti (colori che sembrano introdurre il lettore in una storia di
passione e morte o piuttosto di una donna rossa e della sua tragica fine), a
"des bas bleus et blancs, et une perruque moitié rouge, moitié noire" di
Isambart, a bambini con chemisette rose bordée d'argent. (4)
In questo caso i colori servono a mettere in evidenza l'antitesi
tra le due figure femminili del racconto: Marguerite, La Rouge Laide
(epiteto giustificato dai suoi odiosi cheveux rouges), non regge il
confronto con la bella Isabellada. E il disprezzo dell'una a vantaggio
dell'altra è sottolineato dal narratore attraverso la scelta di colori e
sfumature. Infatti in un mondo variopinto come quello dei saltimbanchi, una
donna tratteggiata sempre con colori scuri o sbiaditi balza subito agli
occhi; il riferimento è in particolare alla scena in cui Marguerite viene
sporcata dal fango schizzato al passare di una luminosa carrozza tirata da
due splendidi cavalli bianchi. Scena che torna nel finale a chiudere il
racconto come un cerchio. Immagini limacciose, dunque, identificano sempre
Marguerite di modo che la bellezza di Isabellada risulti ancor più vincente:
"A la voir ainsi au milieu de cette musique aigre et bizarre, entre Isambart
et Marguerite,c'était un diamant sur un tas de boue." (5) E' il
diamante-Isabellada a costituire, infatti, la fortuna dei saltimbanchi
grazie alla sua danza vorticosa come pensieri d'amore che fremono nel cuore
di un poeta, ai suoi modi languidi e sensuali e soprattutto alle vesti
bianche che sembrano promessa del suo incarnato.(6)
Il bianco contraddistingue questo personaggio dall'inizio alla
fine della narrazione: la gran dama in tilbury avvolta in uno scialle di
kashmir bianco, che cade giù fino al sedile del domestico, ingioiellata con
oro e splendenti diamanti, ad un lettore attento alla descrizione cromatica
appare infatti come Isabellada ancor prima di averne la conferma dal
riconoscimento di Marguerite.
Traboccante di effetti cromatici è sicuramente anche Salammbô e, a dispetto
di una opinione ricorrente,
Madame Bovary. In quest'ultimo romanzo Flaubert non si esime dall'evocare
una grande varietà di colori che contraddicono le perentorie affermazioni di
Leclerc sul suo grigiore. Cinque colori ricorrono sulla tavolozza
flaubertiana in Madame Bovary: l'azzurro, il verde, il rosso, il nero e il
giallo. In riferimento ad ognuno di essi sceglierò solo alcuni esempi tra i
più significativi. Emma indossa une robe de soie bleue à quatre falbalas a
teatro, luogo in cui "la dilatation intérieur du bonheur a provoqué une
volatilisation des choses" per cui il mondo diventa irreale e lontano, la
vita sospesa e nebulosa, vie à demi rêvée; (7) azzurro è anche il tilbury
che Emma avrebbe tanto voluto avere per raggiungere il suo amante a Rouen,
quasi che la felicità avesse bisogno di questo colore per essere goduta a
pieno. E che dire poi del boccale azzurro contenente l'arsenico? Non
contiene forse anche l'ultima illusione di Emma?(8)
In Madame Bovary il verde sembra annunciare la negatività di alcuni
personaggi. Colore malinconico, negativo, opposto dell'azzurro.(9) Si pensi
al portasigari del Visconte ricamato di seta verde con un blasone nel mezzo
che diventa per Emma preziosa reliquia dell'indimenticabile ballo alla
Vaubyessard. Suscita in lei le più romantiche fantasticherie, ma anche la
grande malinconia di sentirsi esclusa da quel mondo incentrato sul
voluttuoso binomio lusso-amore. Quanto alla negatività di alcuni personaggi,
basterà ricordare la bieca figura di Rodolphe: "[...] et elle s'amusait à
considérer la cohue des rustres, lorsqu'elle aperçut un monsieur vêtu d'une
redingote de velours vert." (10)
Il verde, che caratterizza il primo amante di Emma, appare con fermezza
(proprio nell'episodio del loro incontro) fin dalla stesura dei piani
generali del romanzo. In questi appunti Flaubert spesso modifica la sua età
o piuttosto qualche aggettivo, ma conferma nel velours vert il colore che
significa Rodolphe alla sua prima apparizione nella storia .(11) Altra
figura negativa del romanzo è Lheureux che, a dispetto del gioioso
significato nascosto nel suo nome, altri non è che il Mefisto di Emma, colui
che la intrappolerà in un debito così spropositato da costringerla alla
rovina e al suicidio. (12) In un carton vert racchiude tutto quello che Emma
avrebbe potuto desiderare: oggetti fatali che sembrano uscire magicamente
dalla scatola, cui la donna inizialmente resiste, ma di fronte ai quali in
seguito capitola pur non avendone bisogno. Ha ragione Moretti nell'affermare
che assieme ad essi Emma compra una vita altra da Yonville, da Charles,
dalla malinconia. Il portasigari del Visconte e la scatola verde di Lheureux
hanno lo stesso significato per Emma e possono avere lo stesso colore.
Il rosso e il nero nel romanzo corrispondono ad una simbologia cromatica,
diffusamente riconosciuta, basata su associazioni di idee.(13) Il rosso
infatti significa passione, amore, adulterio; è colore lussurioso, che
imporpora le gote di Emma (da giovinetta ai Bertaux come da adultera alla
Huchette); è colore principe dell'alcova matrimoniale e non. Il passo
seguente ne fornisce un ottimo esempio:


Le lit était un grand lit d'acajou en forme de nacelle. Les rideaux de
levantine rouge, qui descendaient du plafond, se cintraient trop bas du
chevet évasé ; et rien au monde n'était beau comme sa tête brune et sa peau
blanche se détachant sur cette couleur pourpre, quand, par un geste de
pudeur, elle se fermait ses deux bras nus, en se cachant la figure dans les
mains. (14)


Il rosso, moltiplicato dalle tende di levantina che scendono dal soffitto
giù in basso, sembra fatto apposta per l'intimità della passione così come
il nero sembra preparare il lettore al tragico finale della storia
affiorando sempre più - in semplici descrizioni come anche in metafore e in
funesti presagi - nella terza ed ultima parte del romanzo. Qui Flaubert
spoglia la sua eroina di tutti i colori vivaci che ha indossato nelle prime
due parti,(15) per metterne in risalto il pallore grazie a sfondi, vestiti e
veli neri (16) fino alla scena della morte di Emma: "Il fallut soulever un
peu la tête, et alors un flot de liquides noires sortit, comme un
vomissement, de sa bouche." (17)
Come ha osservato Merlino, Madame Bovary è romanzo dell'intossicazione
letteraria, documentata dall'orrendo sapore d'inchiostro, durante l'agonia,
e dal liquido nero che sgorga dalla bocca della protagonista dopo la
morte.(18)
Anche ne L'Education sentimentale il nero colora spesso le vesti di Madame
Arnoux19) "L'effet de l'apparition de Marie Arnoux est immédiatement nié
par la disparition du désir de possession physique."(20) Come non legare
questa sorta di messa a morte del possesso fisico al colore nero? Questo
nesso viene evocato esplicitamente in un passo del romanzo:


Il était empêché, d'ailleurs, par une sorte de crainte religieuse. Cette
robe, se confondant avec les ténèbres, lui paraissait démesurée, infinie,
insoulevable ; et précisément à cause de cela son désir redoublait. Mais, la
peur de faire trop et de ne pas faire assez lui ôtait tout discernement.(21)


Attraverso l'immagine delle tenebre, viene resa cromaticamente
l'impossibilità da parte di Frédéric di soddisfare il desiderio della carne:
ciò che vivono i due protagonisti del romanzo è, secondo Leclerc, una sorta
di adulterio platonico, sancito dall'eccesso di passione. Eccesso che
paralizza, che incute paura dell'insuccesso, ma ancor di più paura del
successo: infatti Marie "est pour Frédéric un objet de culte, d'extase,
d'adoration [...] s'efface pourtant devant Mme Arnoux, presque constamment
désignée par le nom du mari." La donna amata è una sposa modello e
soprattutto una madre: "Les figures réunies dans le prénom Marie de la
sainte et de la mère interdisent le corps de la femme, toujours couvert
d'une sombre robe insoulevable, qui rend inaccessible l'obscur objet du
désir au centre fuyant de ce continent noir (Freud) : sa pudeur reculait son
sexe dans une ombre mystérieuse."(22)
Meno prevedibile mi pare, invece, il significato che assume il giallo.
Apparso per la prima volta in Novembre a suggello del cambiamento avvenuto
non soltanto nella vita del narratore-protagonista, ma anche nella
scrittura, (23) il giallo torna col medesimo significato in Madame Bovary.
Questo colore viene evocato ogni qual volta si verifichi un cambiamento
nella vita di Emma. Si pensi ad esempio all'invito al ballo alla
Vaubyessard, commentato dal narratore come quelque chose d'extraordinaire
dans sa vie: in un'occasione così eccezionale Emma indossa une robe de
safran pâle.(24) Questa esperienza la rende diversa proprio come l'incontro
con Rodolphe in cui è evocato sempre il colore giallo:


Mme Bovary prit la cuvette. Pour la mettre sous la table, dans le mouvement
qu'elle fit en s'inclinant, sa robe (c'était une robe d'été à quatre
volants, de couleur jaune, longue de taille, large de jupe), sa robe s'évasa
autour d'elle sur les carreaux de la sale [...] (25)


E la corrispondenza ritorna copiosa in varie sequenze narrative:
il risveglio alla Huchette, la frequente presenza dell'Hirondelle (c'était
une coffre jaune), la carta da parati della stanza della Croix Rouge,
l'amplesso in carrozza e la carta del pignoramento sono solo alcuni degli
episodi in cui viene confermato il valore del giallo. Si potrebbe persino
affermare che il giallo sia espressione cromatica del bovarismo stesso, dal
momento che "l'être flaubertien ne se fonde donc pas dans l'immobile: il
recherche au contraire un mode d'existence où les conditions et l'essence
même de sa vie deviennent mobiles et sujettes à des renouvellements
périodiques." (26)
Torna il giallo anche ne L'Education sentimentale: "le livre du mouvement
perpétuel, des mouvements de foule, de la locomotion"; (27) il romanzo in
cui sembra che tutto possa cambiare da un momento all'altro e in cui,
invece, gli eventi scivolano via all'insegna dell'inconcludenza. Frédéric,
avendo saputo dell'eredità, fantastica sull'arredamento del suo appartamento
ideale: la tappezzeria del boudoir è in seta gialla e quella del salotto in
damasco giallo.(28)La prospettiva di una vita differente dalla squallida
esistenza piccolo-borghese sembra doversi per forza tingere del medesimo
colore.
Ne La tentation de saint Antoine(29) la Regina di Saba offre al Santo come
pegno d'amore la famosa tela gialla portata dai mercanti della Battriana:


Sur ce tapis de Babylone, il y amais viens donc ! Viens donc !
Elle tire sain Antoine par la manche. Il résiste. Elle continue :
Ce tissu mince, qui craque sous les doigts avec un bruit d'étincelles, est
la fameuse toile jaune apportée par les marchands de la Bactriane. [...] Je
t'en ferai faire des robes, que tu mettras à la maison. (30)

Con questi paramenti egli avrebbe potuto godere degli infiniti piaceri della
lussuria. La promessa di un cambiamento che conduca all'appagamento del
desiderio anche qui si veste di giallo.
E il giallo introduce il cambiamento anche in Salammbô. Evocato per la prima
volta a colorare la tunica della fanciulla, il giallo suggella un
cambiamento di stile proprio nel III capitolo poiché la narrazione diventa
molto più introspettiva e psicologica. A presagire, poi, un altro mutamento
è la peau jaunâtre del pitone che rinvigorisce man mano che la vergine si
lascia convincere da Schahabarim a recarsi tra i Barbari per riprendere lo
zaïmph. Cosa davvero impensabile per lei, cresciuta fra astinenze, digiuni e
purificazioni, circondata solo da donne ed eunuchi e dedita totalmente al
culto della dea Tanit. Giallo è il velo che diventa cortina leggera sotto
cui la fanciulla fantastica durante il viaggio verso il campo nemico: giunta
nella tenda, alla domanda di Mâtho "qui es-tu?", la fanciulla risponde
liberandosi il capo dal velo. Pertanto il giallo presagisce ancora una volta
un cambiamento nella storia: "A partir de ce moment [...] Mâtho n'est plus
Moloch, mais l'objet de l'haine des dieux, et [...] Salammbô-Tanit s'efface
dans l'histoire, par la suite. [...] Salammbô, devenue femme sous la tente,
cesse de s'occuper bien sérieusement du culte abstrait de Tanit. [...] elle
cherchera dorénavant dans des vérités moins mystiques l'assouvissement de
ses désirs." (31)


Diversamente da quanto accade per Madame Bovary, la meravigliosa e
spettacolare varietà cromatica di
Salammbô trova la critica concorde: impossibile infatti non lasciarsi
abbagliare dalla profusione di notazioni cromatiche. Demorest ha tuttavia
osservato un certo riserbo da parte di Flaubert nell'utilizzo dei colori
dettato dal desiderio di non attrarre troppo l'attenzione del lettore sugli
oggetti, la terra, il cielo -grandi fonti di descrizioni cromatiche- a
scapito della trama corale del romanzo.(32)
Può essere, anche se non si può certo trascurare il modo in cui viene
tratteggiata Salammbô. Là dove Demorest afferma che "il n'est pas nécessaire
de s'arrêter à considérer les images de vêtements qui sont relativement peu
intéressantes" liquidandole come semplicemente appropriate al colore
sanguigno dell'intero romanzo,(33) a me sembra invece che il discorso
sull'abbigliamento della figlia di Hamilcar meriti maggior attenzione, anche
per l'importante affermazione dell'autore sul valore nettamente simbolico
della descrizione in Salammbô.(34)
Il romanzo articola come fondamentale una opposizione cromatica tra il
sanguigno, che dunque è soltanto una parte, se pure la più importante, e il
bianco. L'atmosfera sanguigna è pervasiva poiché associata al terribile
Moloch, "l'âme de cette histoire ",(35) ed è solo in parte una
giustificazione al colore dei vestiti della fanciulla. Nell'arco di tutta la
narrazione, infatti, si alternano "vêtements noirs", ricoperti da un "grand
manteau de pourpre sombre" (o viceversa di tuniche dalla "couleur vineuse"
ricoperte da un mantello nero) ad ampie e lunghe zimarre bianche aderenti
alle curve del suo corpo. Quest'altalena di colori, che non esclude il
tessuto gorge-de-pigeon, né il giallo, sembra esprimere a livello cromatico
lo struggente desiderio mistico e sensuale di Salammbô, ossessionata dal
culto della dea Tanit, ma anche preda, strumento o giocattolo delle forze
titaniche che si sprigionano dalla gioia di Cartagine salvata dai Barbari e
anche dal suo stesso corpo, stremato e ridotto ad una animalità
visionaria.(36) E' ancora Flaubert a darcene conferma nella su citata
lettera a Sainte-Beuve: "Notez d'ailleurs que l'âme de cette histoire est
Moloch, le Feu, la Foudre. Ici le Dieu lui-même, sous une de ses formes,
agit ; il dompte Salammbô." Mâtho è l'incarnazione di Moloch, così come
Salammbô lo è di Tanit; ed il contrasto tra queste due divinità spesso si
esprime anche in una confusione cromatica, per cui i due
protagonisti -almeno fino all'episodio della tenda- sono insieme uomini e
dei, "sont êtres vivants, mais comme le sont les héros à demi mythologiques
des vieilles épopées, ou comme Tristan et Yseult." (37)
Il bianco, dunque, è il colore che indossano i seguaci della dea e lo stesso
Schahabarim, poiché colore che si associa alla luna, alla castità, alla
purezza e alle immagini di umidità (nebbia, vapori sottili, simbolismo
acquatico di atmosfere lattee, etc.) e spesso è utilizzato per descrivere la
fanciulla stessa; mentre il rosso porpora ed il nero sono colori
inesorabilmente legati al terrificante Moloch , al quale spesso sono
rapportate immagini di sangue, di fuoco, del sole, che si identificano
appunto nella figura di Mâtho. Il Libico è fonte di struggimento per la
fanciulla: le ripugna, ma allo stesso tempo la attrae. Un'altalenante
emotività che si rispecchia nell'alternarsi di colori cupi e sanguigni a
colori pallidi e lunari attraverso cui Flaubert dipinge la sua eroina.
Il rosso porpora, oltre che rappresentare il fascino morbido e terrificante
di Moloch,(38) designa l'alto lignaggio o la prestigiosa carica che i
personaggi rivestono. I capitani sous un voile de pourpre à franges d'or
(39) festeggiano l'anniversario della battaglia di Erice con un sontuoso
banchetto nei giardini di Hamilcar a Megara; il Suffeta Hannon entra in
scena come quelque chose de rouge che appare fra le ondulazioni del
terreno;(40) il governatore degli schiavi Giddenem: "parut, étalant sa
dignité dans la richesse de son costume; car sa tunique, fendue sur les
côtés, était de pourpre fine [...]". (41) E' grazie a questa simbologia
cromatica che Hamilcar può spacciare per suo il figlio di un povero schiavo:
gli basterà infatti vestirlo di deux carrés de pourpre per beffarsi dei
servitori di Moloch e salvare il piccolo Hannibal dal sacrificio umano al
dio punico.


Il gusto flaubertiano per la "bigarrure".


Il mondo dei giocolieri e saltimbanchi di Un parfum à sentir viene
evocato nuovamente in Novembre sempre con la stessa varietà cromatica. Le
immagini che tornano ad ammaliare la memoria del narratore protagonista sono
infatti tratteggiate con quei colori vivaci che attiravano la sua attenzione
da bambino "J'ai toujours aimé les choses brillantes": particolarmente
affascinante è la ballerina di corda ornata di orecchini pendenti, di una
grossa collana di pietre preziose e di anelli tintinnanti sulle morbide
braccia. Il narratore la osserva avidamente:


sa robe, bordée de paillettes d'or, claquait en sautant et se bouffait dans
l'air!Mon esprit se tourmentait en songeant à ces cuisses de formes
étranges, si bien serrées dans des pantalons roses[...] (42)


Prendiamo spunto proprio da questo passo per segnalare un'altra importante
costante: tutto ciò che emette riflessi cangianti, che luccica, che sfavilla
e risplende è in qualche modo connesso alla sensualità. Flaubert non
nasconde un vero e proprio gusto per tutte le forme sensibili e morali della
cosiddetta bigarrure43) la stoffa gorge-de-pigeon sulla quale corre tutta
una gamma di riflessi cangianti e marezzati, sortisce un effetto di
stordimento, di vertigine dell'animo, di tentazione sensuale che fa
vacillare i personaggi tanto quanto il particolare di un incarnato o
l'attrazione materiale di un bell'oggetto. Richard ha evidenziato come la
bigarrure accompagna ed orchestra delle altre tentazioni. Il pensiero va
immediatamente ai testi che consentivano all'autore disgustato une évasion
de la réalité contemporaine. In Hérodias, le immagini che descrivono i
vestiti, la bellezza e soprattutto la danza di Salomé sono un momento
decisivo del racconto.
La danza si divide in tre momenti di cui soltanto l'ultimo è ricco di
effetti cromatici. Al primo che esprime la speranza di raggiungere l'amato
che fugge continuamente segue un momento più languido e disperato in cui
Salomé sembra piangere un dio o morire delle sue carezze. Fin qui, dunque,
l'attenzione del lettore è catalizzata soltanto sulle movenze della
fanciulla, ma nell'ultima sequenza narrativa compare l'elemento
gorge-de-pigeon a suggello della capitolazione di Antipas:


Les brillants de ses oreilles sautaient, l'étoffe de son dos chatoyait; de
ses bras, de ses pieds, de ses vêtements jaillissaient d'invisibles
étincelles qui enflammaient les hommes les fourreaux de couleur qui
enveloppaient ses jambes, lui passant par-dessus l'épaule, comme des
arcs-en-ciel, accompagnaient sa figure, à une coudée du sol.
(44)


E' sempre Demorest a notare come quasi tutte le immagini di luce e colore di
un racconto di rara concisione sono fornite proprio dall'ultima danza di
Salomé, che coincide anche con la rivelazione della sua effettiva identità,
fino ad allora resa quasi onirica dalla somiglianza con la madre.(45)
Flaubert riesce ad evocare un clima di ingordigia sensuale attraverso tutte
le sfumature possibili del riflesso.
A conferma della funzione dello scintillio, Richard adduce un
esempio che riguarda la meno scintillante delle eroine flaubertiane. In Un
coeur simple Félicité, trascinata dai suoi compagni alla festa di
Colleville, all'improvviso "fut étourdie, stupéfaite par le tapage des
ménétriers, les lumières dans les arbres, la bigarrure des costumes"46) in
quella serata la fanciulla viene rovesciata brutalmente al suolo da
Théodore. Lo stordimento provocato dalla bigarrure impedisce a Félicité di
comprendere lucidamente le intenzioni ardite del giovanotto.
I riflessi multicolori appaiono anche ne La tentation de saint Antoine
quando l'eremita è in preda alla tentazione dei sette peccati capitali. Il
primo tormento è dato dalla Gola:


A peine ce geste est-il fait qu'une table est là, couverte de toutes les
choses bonnes à manger. La nappe de byssus, striée comme les bandelettes des
sphinx, produit d'elle-même des ondulations lumineuses.


Il riverbero sinuoso della pregiata tovaglia di bisso stordisce la coscienza
del Santo, succube delle allettanti visioni di cibi e bevande che stillano
colori, profumi, aromi sopraffini. Nella visione le vivande succulente si
moltiplicano non solo nella varietà ma anche nei colori ("viandes rouges,
oiseaux avec leurs plumes, fruits d'une coloration presque humaine, buires
de cristal violet, gelées couleur d'or") fino a sembrargli ignote. La
Superbia (essere un grande cortigiano, confidente dell'Imperatore
Costantino, Primo Ministro!) è una delle successive prove a cui la fede del
povero eremita è sottoposta, prova che seduce e quindi che sfavilla:


Du haut en bas, il n'aperçoit que des visages fardés, des vêtements
bigarrées, des plaques d'orfèvrerie; et la sable de l'arène, tout blanc,
brille comme un miroir.


La forza morale di Antoine subirà poi l'ennesima affascinante seduzione,
quella della Regina di Saba, personificazione della Lussuria: "il y a une
femme si splendidement vêtue qu'elle envoie des rayons autour d'elle."(47) E
sembra proprio che non ci sia esempio più pertinente di questo a racchiudere
il concetto di
existence gorge-de-pigeon come "l'une des formes les plus subtiles que
puisse revêtir la tentation sensuelle".(48)


Il contrasto.
Nel corpus flaubertiano esaminato, a testi fortemente variegati a livello
cromatico si affiancano scritti che potremmo definire "a contrasto" in
riferimento ad una narrazione che predilige la contrapposizione tra bianco e
nero.
E' emblematico l'esempio di Quidquid volueris, racconto giovanile in cui il
contrasto bianco/nero appare sin dalle prime battute nella descrizione di un
interno del castello, teatro della tragica vicenda di rieducazione alla
civiltà di Djalioh, "monstre de la nature". Flaubert inizialmente mostra il
bianco pallido e sbiadito dei muri, arredati con incisioni "encoudrées de
noir", e il pavimento costituito dall'alternarsi di "dalles noires et
blanches", per poi incentrare sullo stesso contrasto l'intera opposizione
tra Adèle e Djalioh. Adèle è espressione di una bellezza nordica, descritta
soprattutto attraverso particolari. Graziosamente pallida, è assimilata alle
fate scandinave dal collo di alabastro, indossa guanti bianchi e un vestito
da camera di mussolina bianca (che Djalioh strapperà con le sue unghie nella
violenta scena finale) ed è spesso caratterizzata nella sua "jolie main
blanche".(49) Djalioh, invece, "métis de singe et d'homme" nato
dall'incrocio di una schiava nera e di un orangutan, è un personaggio
completamente nero nell'abbigliamento come nella pelle e nei pensieri.
Questo contrasto appare in tutta la sua evidenza il giorno delle nozze tra
Paul e Adèle, che segna l'esclusione di Djalioh:


L'église était basse, ancienne, petite, barbouillée de blanc [...] et les
chantres en surplis blancs. Tout cela avait des gants blancs [...] Djalioh
se ressouvint de l'avoir entendue un jour chanter aussi sur un cercueil, il
avait vu également des gens vêtus de noir prier sur un cadavre et puis
portant ses regards sur la fiancée en robe blanche [...] (50)


L'antitesi tra bianco e nero culmina nella scena finale dell'accoppiamento
mostruoso attraverso l'orribile contatto della bianca Adèle, dalla "peau
chaude et satinée", con la "chair froide et velue du mostre"(51) ossia il
nero Djalioh.


Anche i Trois contes seguono il medesimo andamento a contrasto. Ne La
légende de saint Julien l'hospitalier il primo grande massacro dell'efferato
Julien si consuma in un paesaggio immobile e spettrale, di cui il narratore
mette in risalto "la blancheur du crépuscule" in un cielo "presque noir" ed
un "lac figé qui ressemblait à du plomb" con un castoro dal muso nero nel
mezzo. Dopo la carneficina del branco di cervi che rende il cielo rosso come
una tovaglia insanguinata, Julien vede un grande cervo con la sua compagna
ed il suo piccolo: "Le cerf, qui était noir et monstrueux de faille, portait
seize andouillers avec une barbe blanche."
(52) Non ha pietà neanche di questa famiglia e li ammazza tutti, compreso il
grande cervo nero che, prima di morire, gli ripeterà per tre volte una
terribile maledizione.
"Le cerf mystique à voix humaine, symbolisant la conscience de Julien,
s'arrêta, les yeux flamboyants, solennel comme un patriarche et comme un
justicier[...]" (53). La coscienza di Julien è dunque bianca e nera, ha una
parte chiara che si contrappone ad una oscura, simbologia cromatica
dell'eterna lotta del bene e del male. Il contrasto diuturno lo fa ammalare.
Fuggito dalla sua casa, egli spera di sfuggire anche alla sua sventura
vivendo in un palazzo di marmo bianco con la figlia dell'Imperatore
d'Occitania divenuta sua moglie, ma sarà proprio lì che Julien si macchierà
del tremendo omicidio. Torna a cacciare dopo molto tempo in una serata dalla
luna alta che "faisait des taches blanches dans les clairières": l'oscurità
si fa sempre più profonda e sempre più difficile diventa riuscire a
soddisfare la sua sete di carneficina. Quando torna al castello è giorno, ma
nella stanza da letto dove giacciono i suoi genitori è completamente buio:
"il avançait vers le lit, perdu dans les ténèbres au fond de la chambre"
.(54) Dopo la presa d'atto del sanguinario furore omicida, il contrasto
bene/male della coscienza di Julien tende verso una conclusione che va di
pari passo con la scomparsa nella narrazione dell'accostamento dicotomico di
sapore manicheo tra bianco e nero: "il (Julien) vit paraître en face de lui
un vieillard tout décharné, à barbe blanche". (55) L'immagine riflessa che
lo rende somigliante a suo padre soprattutto nel particolare della barba
bianca (comun denominatore tra cervo, padre ed ora Julien) fa si che egli
metta la sua vita a servizio degli altri per espiare le colpe commesse.
In Un coeur simple il contrasto si struttura secondo una modalità altra: il
racconto si distingue infatti per un forte senso del vissuto,
dell'abbandonato, del logorato dal tempo nelle ambientazioni che fanno da
sfondo ad avvenimenti nodali dal punto di vista narrativo. Tutto è
opacizzato, smorto, sbiadito: il mare che si scorge in lontananza dal
cortile della fattoria di Geffosses è "comme une tache grise"; la scena del
toro (avvenimento dalla causalità eccessiva poiché atto eroico di Félicité,
inizio della malattia di Virginie, origine del soggiorno a Trouville e
quindi dell'incontro col nipote) (56) si svolge in una nebbiosa sera
d'autunno, in cui tutto sembra ovattato, senza alcuna evidenza cromatica; la
fattoria poco distante da Trouville ha un che di antico e consunto, con
pareti annerite dal fumo e finestre grigie di polvere. La storia si staglia
dunque su uno sfondo uniformemente grigiastro che sembra legato ad un
concetto pervasivo nel racconto quale quello della morte. Morte che vi
aleggia di continuo poiché "la vie de Félicité n'est qu'une suite de morts
partielles qui la réduisent petit à petit à sa propre personne, à sa propre
agonie."(57)
Nel racconto la diversa modalità del contrasto è data dall'exploit di colore
in una narrazione scolorita: in questo caso mi sembra che l'evento cromatico
sia dato dal pappagallo Loulou(58) che gioca un ruolo essenziale nella
storia come "un objet empaillé" e non come un essere vivente.(59) Alla sua
morte infatti segue lo sviluppo di una confusione, di una apoteosi ironica,
caratteristica dello spirito che penetra la storia. Félicité è vittima
inconsapevole della legge dell'associazione di idee per cui la somiglianza
di Loulou allo Spirito Santo dell'immagine di épinal raffigurante il
Battesimo di Nostro Signore suscita in lei una confusione: "Le perroquet
devenu le Saint-Esprit, c'est le moulin de Don Quichotte, les erreurs
sentimentales d'Emma, de Mâtho, de Frédéric, c'est la vision céleste qu'en
entrevoit saint Antoine [...]" (60).
Questa trasfigurazione di Loulou in Spirito Santo si staglia sull'aggetto
del camino di Mme Aubain, il quale non può che essere "en marbre jaune"
(61). Anche in questo caso sigillo del cambiamento è il giallo.


Patrizia Mongelli


1) Y. Leclerc, Préface, a G. Flaubert, Mémoires d'un fou, Novembre et
autres textes de jeunesse, GF-Flammarion, Paris, 1991, pp.7-27, p.18 (torna)


2) D.L. Demorest, L'expression figurée et symbolique dans l'oeuvre de
Gustave Flaubert, Slatkine Reprints, Genèvre, 1967, p.618(torna).


3) G. Flaubert, Un parfum à sentir ou les Baladins, in Yvan Leclerc (a cura
di), Mémoires d'un fou, Novembre et autres textes de jeunesse,
GF-Flammarion, Paris, 1991. D'ora in avanti questa edizione verrà citata
sempre come Un parfum à sentir, p.39 (torna)


4) Un parfum à sentir, pp.60, 40 (torna)


5) Un parfum à sentir, p.60 (torna)

6) Un parfum à sentir, p.59 : « sa gorge si blanche, blanche comme du marbre
le plus blanc.» (torna)


7) J-P. Richard, Stendhal et Flaubert, Editions du Seuil, France, 1954,
p.223 (torna)


8) G. Flaubert, Madame Bovary, Gallimard, France, 1972, p.401 (d'ora in
avanti questa edizione verrà citata sempre come Madame Bovary): « Ah! c'est
bien peu de chose la mort! Pensait-elle; je vais m'endormir, et tout sera
fini ! ». Ultima illusione di Emma è dunque quella di una morte letteraria,
come soglia che si trapassa in modo impercettibile.(torna)


9) Anche nel racconto Quidquid volueris il verde delle tende di seta della
stanza di Djalioh sembra esprimere il nostalgico legame con l'Eden naturale
che il fanciullo aveva dovuto abbandonare a 16 anni, partendo dal Brasile
con Paul.(torna)


10) Madame Bovary, p.177(torna)


11) G. Flaubert, Plan et scénarios de Madame Bovary, a cura di Yvan
Leclerc, C.N.R.S. Editions, Paris, 1995, pp.6, 10, 16 : « (Rodolphe
Boulanger) chasseur hâlé en velours vert. »(torna)


12) F. Moretti, Il romanzo di formazione, Einaudi, Torino, 1999, p.276:
Lheureux è quasi la personificazione della distruzione capitalistica, filo
conduttore di quella che Franco Moretti definisce tragedia del
consumatore.(torna)


13) Sul tema vedi R. Arnheim, Arte e percezione visiva, Feltrinelli,
Milano, 1997(torna)


14) Madame Bovary, p.341(torna)


15) Emma ha sempre sfoggiato vestiti chiari e vivaci nel colore, quando il
narratore ha ritenuto opportuno soffermarvisi per descriverli: vestito di
lana blu della giovane Emma ai Bertaux, pallido giallo zafferano indossato
al ballo alla Vaubyessard, vestito d'estate a quattro volants di un giallo
più vivace della sua conoscenza di Rodolphe, oppure quello tanto bianco da
renderla quasi un fantasma nell'ultimo incontro notturno con lui, ed infine
il vestito di seta blu a quattro falpalà che sfoggia a teatro. Tutto questo
fino all'inizio della fatidica terza parte del romanzo, in cui Emma veste
unicamente di nero (tranne che in una mascherata di mezza quaresima a
Rouen).(torna)
16) Madame Bovary, pp.312, 329, 332, 333, 340, 384, 399 (torna)

17) Madame Bovary, p.419(torna)


18) G. Merlino, Avete letto Emma Bovary?, in F. Fiorentino (a cura di),
Realismo ed effetti di realtà, Bulzoni, Roma, 1993, p.94.(torna)


19) G. Flaubert, L'Education sentimentale, Garnier, Paris, 1964, pp.46,
67, 186, 342, 419. D'ora in avanti questa edizione verrà citata solo come
L'Education sentimentale.(torna)


20) Y. Leclerc, Gustave Flaubert L'Education sentimentale, Presses
Universitaires de France, Paris, 1997, p.43(torna)
21) L'Education sentimentale, p.199(torna)


22) Y. Leclerc, Gustave Flaubert L'Education sentimentale, cit., pp.83,
84, 85(torna)


23) G. Flaubert, Novembre, in Yvan Leclerc (a cura di), Mémoires d'un fou,
Novembre et autres textes de jeunesse, GF-Flammarion, Paris, 1991, pp 436,
437: «les fenêtres étaient ouvertes, mais des grands rideaux jaunes, tombant
jusqu'à terre, arrêtaient le jour, l'appartement était coloré d'un reflex
d'or blafard [...] elle se tenait ainsi debout, en face de moi, entourée de
la lumière du soleil qui passait à travers le rideau jaune et faisait
ressortir davantage ce vêtement blanc et cette tête brune.» L'iniziazione
sessuale del giovinetto, commentata come un cambiamento («je me trouvais
tout changé»), si staglia, dunque, sullo sfondo giallo. Ma inequivocabile è
anche un atteggiamento stilistico nuovo, più distaccato dalla confessione
personale e romantica: grazie all'espediente del manoscritto ritrovato,
infatti, Flaubert fa nascere il mito dell'impassibilità adottando una
narrazione in terza persona. E' forse per questo che egli stesso, in una
lettera a Louise Colet datata 2 dicembre 1846, definisce questo racconto
clôture de ma jeunesse.(torna)


24) Madame Bovary, pp.77, 83. Il giallo è presente sin dai piani generali
del romanzo, dove però colora il gilet del Visconte anziché il vestito di
Emma. Cfr. G. Flaubert, Plan et scénarios de Madame Bovary, cit., p.29 : «
le vicomte de*. gilet jaune l'essayez à Emma. à la porte se heurte passe
la mains sous son gilet. sensation de son corps à travers le linge se remet
à sa place étourdie le regarde valser. » (torna)


25) Madame Bovary, pp.178, 179 (torna)


26) J-P. Richard, Stendhal et Flaubert, cit., p.169(torna)


27) Y. Leclerc, Gustave Flaubert L'Education sentimentale, cit.,
p.80(torna)


28) L'Education sentimentale, pp.98, 141 : « Il les recevrait chez lui, dans
sa maison ; la salle à manger serait en cuir rouge, le boudoir en soie
jaune, des divans partout ! » ; « Le dessert était fini ; on passa dans le
salon, tendu, comme celui de la Maréchale, en damas jaune, et de style Louis
XVI. »

29) Testo rigoglioso di immagini variegate nelle tinte forti come pure nelle
sfumature. Basti pensare, infatti, alle tentazioni a cui viene sottoposto il
Santo: innumerevoli visioni che titillano non solo l'anima, ma anche il
corpo in tutti i suoi sensi. Come non rilevare allora l'importanza dei
colori di queste visioni? Figure vermiglie terrorizzanti, il Diavolo visto
come «une grande ombre, plus subtile qu'une ombre naturelle», l'Imperatore
Costantino seduto sul trono en tunique violette piuttosto che i cuscini di
lana blu che rendono confortevole il viaggio della Regina di Saba sul suo
elefante bianco sembrano solleticare l'ingordigia degli occhi con l'intento
di facilitare la capitolazione del corpo e dell'anima.(torna)
30) G. Flaubert, La tentation de saint Antoine, Garnier, Paris,1954, p.45.
D'ora in avanti questa edizione verrà citata soltanto come
La tentation de saint Antoine.(torna)


31) D.L. Demorest, L'expression figurée et symbolique dans l'uoevre de
Gustave Flaubert, cit., p.404(torna)


32) D.L. Demorest, L'expression figurée et symbolique dans l'oeuvre de
Gustave Flaubert, cit., pp.515, 516(torna)
33) D.L. Demorest, L'expression figurée et symbolique dans l'oeuvre de
Gustave Flaubert, cit., p.510(torna)


34) G.Flaubert, Correspondance, Gallimard, Paris, 1991, III, p.278:«Il n'y a
point dans mon livre une description isolée, gratuite; toutes servent à mes
personnages et ont une influence lointaine ou immédiate sur
l'action. »(torna)

35) G.Flaubert, Correspondance, cit., p.281(torna)


36) H. Thomas, Préface a G. Flaubert, Salammbô, Gallimard, France, 1993,
p.11(torna)


37) D.L. Demorest, L'expression figurée et symbolique dans l'oeuvre de
Gustave Flaubert, cit., p.521(torna)


38) G. Flaubert, Salammbô, Gallimard, France, 1993, pp.197, 386 (d'ora in
avanti questa edizione verrà citata solo come
Salammb&ocirc: Durante una riunione segreta degli Anziani, i quattro Pontefici
di Eschmoûn, Tanit, Khamon e Moloch indossano rispettivamente paramenti di
giacinto, lino bianco, lana fulva e porpora. Nel XIII capitolo «des hommes
en robes noires» altri non sono che i servitori di Moloch incaricati di
sottrarre alle famiglie di alto lignaggio i figli maschi da sacrificare al
dio.(torna)


39) Salammbô, p.43 (torna)


40) Salammbô, pp.84, 85, 86: « C'était une grande litière de pourpre
[...] »; « les courtines de pourpre se relevèrent [...] »; « (Hannon) son
ventre débordait sur la jaquette écarlate qui lui couvrait les cuisses
[...] ».(torna)
41) Salammbô, p.229(torna)


42) Un parfum à sentir, p.405, 406(torna)


43) J-P. Richard, Stendhal et Flaubert, cit., p.203 (torna)


44) G. Flaubert, Hérodias in Trois contes, Garnier, Paris, 1961, pp.197,
198(torna)


45) G. Flaubert, Hérodias, cit., p.196 : « C'était Hérodias, comme
autrefois dans sa jeunesse. Puis, elle se mit à danser. » Taine giudica
questo passaggio equivoco: «le lecteur ne comprend que à la page suivante»
che non si tratta di Hérodias, ma di sua figlia. Che Flaubert non abbia
tenuto conto dell'osservazione di Taine, pare essere un dato rilevante a
sostegno del mio discorso.(torna)


46) G. Flaubert, Un coeur simple in Trois contes, Garnier, Paris, 1961,
p.7. D'ora in avanti quest'opera verrà citata soltanto come
Un coeur simple. (torna)


47) La tentation de saint Antoine, pp.25, 36, 41(torna)


48) J-P. Richard, Stendhal et Flaubert, cit., p.207(torna)


49) G. Flaubert, Quidquid volueris, in Yvan Leclerc (a cura di), Mémoires
d'un fou, Novembre et autres textes de jeunesse, GF-Flammarion, Paris, 1991,
pp.157, 179, 181, 185. D'ora in avanti questa edizione verrà citata solo
come
Quidquid volueris.(torna)


50) Quidquid volueris, cit., p.166(torna)


51) Quidquid volueris, cit., p.187(torna)


52) G. Flaubert, La légende de saint Julien l'hospitalier, in Trois
contes, Garnier, Paris, 1961, pp.93, 94, 97. D'ora in avanti questa edizione
verrà citata solo come La légende de saint Julien l'hospitalier.(torna)


53) D.L. Demorest, L'expression figurée et symbolique dans l'oeuvre de
Gustave Flaubert, cit., p.578 (torna)


54) La légende de saint Julien l'hospitalier, pp.113, 118, 119(torna)


55) La légende de saint Julien l'hospitalier, p.126(torna)
56) M. Charles, Le sens du détail, in Poétique n°116, 1998, pp.384-424,
p.419 (torna)

57) R. Debray-Genette, Les figures du récit dans "Un coeur simple", in
Poétique n°3, 1970, p.359(torna)


58) Un coeur simple, p.52 : « Il s'appelait Loulou. Son corps était vert,
le bout de ses ailes rose, son front bleu, et sa gorge dorée. »(torna)


59) M. Charles, Le sens du détail, cit., p.421(torna)


60) D.L. Demorest, L'expression figurée et symbolique dans l'oeuvre de
Gustave Flaubert, cit., pp.580, 581(torna)
61) Un coeur simple, p.4(torna)





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Il presente saggio è tratto, su autorizzazione dell'autrice, dalla
rivista "Contesti", raccolta di studi e ricerche, diretta da Vito Amoruso,
Adriatica Editrice, Bari- volume 11, 1999




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<<<"Il pappagallo di Flaubert", recensione dell'omonimo libro di J.Barnes
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[Escargot]

Так какого же цвета был Перек? Белого?

Не помню. Не помню, знал ли я тогда о существовании Перека. Как славно, что вы открыли жданную тему «Улипо»! (мне даже силлаботонически приятно)

Но ты, Бордо, подобен другу... Найду время, обязательно выучу итальянский!
А почему, кстати, взгрустнулось госпоже Arnoux? Что Саламбо подмигивает, дело понятное

[Яна]

Escargot написал:
"Как славно, что вы открыли жданную тему «Улипо»! (мне даже силлаботонически приятно)"

В Вашу пользу, Эскарго. Я сама не заметила :о(((

А итальянский - это комментарии к французскому аналитическому тексту. Попробуйте пропустить через автоматического перводчика (вырвут мне язык за такие слова!), итальянский там не шибко непонятный и с итальянского на французский может выйти пристойно.

[Boris]

Мы тут все о Флобере, а надо бы немножко и его самого. Избранные места из «Прописных истин» (для поднятия настроения):

Введение. - Непристойное слово.

Вскрытие. - Оскорбляет величие смерти.

Гидротерапия. - Исцеляет все болезни, а также является причиной их.

Гиппократ. - Его надо всегда цитировать по-латыни, потому что писал он по-гречески.

Горбуны. - В большом спросе у похотливых женщин.

Грыжа. - У всех она есть, но никто об этом не знает.

Девственница. - Употребляется только применительно к Жанне д'Арк с прибавлением «Орлеанская».

Дела. - Женщина должна избегать говорить о своих делах.

Дети. - При гостях проявлять к ним лирическую нежность.

Дилетант. - Богатый человек, имеющий абонемент в оперу.

Директория. - В Париже женщины ходили совершенно голыми.

Дурак. - Всякий инакомыслящий.

Жеребец. - При девочках говорится: очень большая лошадь.

Искусственные зубы. - Третья смена зубов.

Картезианские монахи. - Проводят время в изготовлении шартреза, в мечтаниях о своей могиле и повторяют: «Брат, приходится умереть».

Квадратура круга. - Неизвестно, в чем дело; но когда об этом говорят, надо пожимать плечами.

Кнут. - Слово, которое вызывает у русских гнев.

Лебедь. - Перед смертью поет. Своим крылом может разбить человеку бедро.

Министр. - Высшая степень человеческой славы.

Музыка. - Смягчает нравы. Пример: Марсельеза.

Музей Луврский. - Девушки должны избегать его.

Мясники. - Страшны во время революции.

Негры. - Удивляться, что у них белая слюна и что они говорят по-французски.

Неологизм. - Гибель французского языка.

Нервные болезни. - Постоянное притворство.

Обед. - У наших отцов то же, что наш завтрак, а наш завтрак - их обед.

Оффенбах. - Как только услышишь это имя, надо зажать два пальца правой руки, чтобы предохранить себя от дурного глаза.

Паганини. - Никогда не настраивал скрипки.

Перу. - Страна, где все из золота.

Пожар. - Зрелище, заслуживающее внимания.

Полночь. - Предельный час для честных удовольствий; все, что делается после полуночи, - безнравственно.

Поражение. - Терпят, и оно бывает настолько полным, что не остается никого, кто мог бы принести о нем весть.

Портфель. - Портфель подмышкой придает сходство с министром.

Поэзия. - Совершенно не нужна, вышла из моды.

Поэт. - Благородный синоним бездельника, мечтателя.

Предместья. - Страшны во время революций.

Продажа. - Купля и продажа - цель жизни.

Птица. - Желание быть птицей и сопровожденное вздохом восклицание «Крыльев мне! Крыльев!» отмечает поэтическую натуру.

Развод. - Если бы Наполеон не развелся, он и сейчас был бы на троне.

Распятие. - Уместно в алькове и у гильотины.

Рифма. - Никогда не согласуется с рассудком.

Родственники. - Всегда неприятны.

Ртуть. - Убивает болезнь и больного.

Самозарождение. - Социалистическая идея.

Св. Елена. - Остров, известный своей скалой.

Сифилис. - Все более или менее заражены им.

Слабительное. - Принимается втихомолку.

Спина. - Удар по спине может вызвать чахотку.

Стертый. - Все старинное стерто, и все, что стерто, - старина.

Стоицизм. - Невозможен.

Страх. - Окрыляет.

Студенты-медики. - Спят возле трупов. Бывают и такие, что ими питаются.

Сыр. - Привести афоризм Брилья-Саварена: «Обед без сыра - все равно, что безглазая красавица».

Таможня. - Возмущаться ею и провозить контрабанду.

Тело. - Если бы мы знали, как устроено наше тело, мы не посмели бы сделать ни одного движения.

Терпимости (дом). - Не из тех, где высказываемые мнения отличаются терпимостью.

Устрицы. - Их больше не едят! Они слишком дорогие!

Фазан. - Очень шикарно к обеду.

Французы. - Первый народ в мире.

Фрикассе из кролика. - Приготовляется обычно из кошачьего мяса.

Фуга. - Никто не знает, в чем она состоит, но надо сознаться, что она очень трудна и весьма скучна.

Холера. - Причиной ее служат дыни.

Часы. - Хороши только женевские.

Шампанское. - Делать вид, что терпеть его не можешь, говоря: «Это не вино». Россия потребляет его в большем количестве, чем Франция.

Эгоизм. - Жаловаться на чужой и не замечать свой.

Эрекция (воздвижение). - Говорится только о памятниках.

Эшафот. - Когда всходишь на него, постараться произнести перед смертью несколько красноречивых слов.

Яйцо. - Точка отправления для философской диссертации о возникновении существа.

ПРИВЕТ ОТ КОЗЬМЫ ПРУТКОВА!

PS. Забыл уточнить, что Флобера цитирую по советскому собранию сочинений. Политкорректность оближь!

[Boris]

Нашел в Интернете "Словарь прописных истин" на французском языке. Вдруг кто-то захочет взглянуть на подлинник:

http://www.scarabee.com/ECRITS/dico.html

[Zina]

Браво, Флобер!

[Evasavoie]

Хочу приобрести "Саламбо" Флобера". Может кто-то выставит на продажу.
Благодарю.

[svinka]

Evasavoie, есть на фр.яз на Амазоне - http://www.amazon.fr/Salammb%C3%B4-G.../dp/2070308782, а на русском - на Озоне - http://www.ozon.ru/context/detail/id/5529314/