Алла Демидова о поэзии, кино и сегодняшнем театре

[Vishenka]

Алла Демидова о поэзии, кино и сегодняшнем театре
11.15 10:32 am | NRS.com
Беседу с выдающейся актрисой Аллой Демидовой мы начали с "Поэмы без героя" Анны Ахматовой — произведения, которое Демидова собиралась читать в один из вечеров в Нью-Йорке и которому посвятила недавно опубликованную книгу...

— Это первая попытка прочесть "Поэму" с эстрады, — говорит Демидова. — Никто прежде не пытался этого сделать. Ведь "Поэму без героя" и читать, и слушать очень сложно. К сожалению, моя книжка с комментариями к "Поэме без героя", которая могла бы помочь слушателю, вышла тиражом в 500 экземпляров. Это очень мало. Но ее было очень дорого издать. Я строила книгу так: сначала — последняя редакция текста поэмы. Потом идут шаржи на персонажей, которые присутствуют в этой поэме. А потом — мои комментарии: строфа — и то, что я об этом думаю.

Мои комментарии отчасти сродни комментариям Набокова к "Онегину". Но он делал их как переводчик. Ведь не все уже помнят, что выражение "самых честных правил" взято Пушкиным у Крылова из басни "Осел был самых честных правил…". Это знать не обязательно, но приятно. Мои комментарии тоже знать не обязательно, но тоже приятно, тем более что Ахматова в своих ремарках (а я читаю со сцены и ремарки) все время отсылает читателя в Фонтанный дом, в Зеркальный зал. В этом зале только по одной стороне окна, а три другие стены повторяют эти окна зеркалами. И когда стоишь в центре, то множишься. Поэтому когда возникает персонаж — например, Гумилев, то за ним может оказаться и Мандельштам, и Маяковский, и т. д.

После комментариев, когда зрителю уже "все стало ясно", я даю первый, более короткий вариант "Поэмы без героя", который и Бродский, и многие другие считали лучшим. Тут-то читатель скажет: "Боже мой, что тут непонятного? Зачем было писать эту книгу?". А заканчивается все портретной галереей, фотографиями персонажей. "Поэма без героя" — одно из самых зашифрованных произведений русской литературы. Я очень много лет, как крот, "копала" ее. Она не отпускает меня до сих пор, так же, как она в свое время не отпускала и Ахматову. Иногда она мне даже надоедает, как надоедала и Ахматовой. Я думаю, что выпущу второе издание. Правда, оно будет попроще.

— Вы думаете, что "Поэма без героя" так и останется произведением для узкого круга?

— Как любая поэзия — она всегда для узкого круга. Я в своей жизни и, простите за выражение, в творчестве всегда ориентируюсь на очень узкий круг людей. Например, когда я играла Электру, мне было важно, чтобы в зале сидел Аверинцев. Я играла только для него. Все остальное было совершенно не важно, важно было только его мнение. И моя жизнь так же строилась. Хотя появлялись какие-то фильмы, которые прошли слишком широко, и меня запомнили зрители по моим героиням — сильным и волевым женщинам. Это фильмы "Стакан воды", "Щит и меч"...

— Вас это обескураживает? Вам бы не хотелось, чтобы вас помнили люди самых разных социальных и интеллектуальных групп?

— Тут я могу вспомнить Пушкина: "Пишу для себя, публикую для денег". В данном случае я делаю только то, что хочу сделать для себя, решаю свою задачу. Поэтому все мои роли — в основном в театре — всегда открывали какую-то новую сторону классики. Может быть, поэтому критики и отзываются обо мне хорошо.

— Вы почти не играли комедийных ролей…

— Я играла в любимовском "Тартюфе", причем сцена раздевания была так поставлена и так, видимо, сыграна, что зрители хохотали и плакали. Они настолько заражали меня, что я тоже, играя, начинала хохотать. Но после того как прикасаешься к древнегреческим трагедиям, все остальное играть становится пресно. Правда, мой последний фильм "Настройщик", снятый Кирой Муратовой, это единственный фильм с моим участием, который мне понравился, я даже посмотрела его два раза -- там я играю немножко комическую старуху. Фильм этот и к вам скоро придет, потому что он уже идет по миру, был на Венецианском фестивале, был в Торонто.

— Вы говорите, что это единственный фильм, который вам нравится, хотя вы работали с замечательными режиссерами — Таланкиным, Тарковским...

— Да, мне повезло. Но очень многих фильмов, в которых я снималась, я просто не видела, было уже неинтересно. А в чем-то и не везло. В начале 1970-х годов, когда я пыталась "протащить" на телеэкран образ интеллигентной женщины, а не фабричной девчонки, каких тогда было много, эту тему быстро закрыли. Помню, мы с друзьями Илюшей Авербахом, Наташей Рязанцевой сочиняли сценарий, предварительно назвав его "Умняга". Как правило, путь такой женщины заканчивается одиночеством и разными комплексами. Мы хотели вскрыть вот эту психологическую драму "умняги", но не получилось, не дали.

— В последнее время вы на сцене все больше одна…

— Да, мне надоело работать в коллективе. Я 30 лет проработала на Таганке. По натуре я человек ленивый и палец о палец не ударю, чтобы изменить свою судьбу. И никогда бы не ушла с Таганки, если бы там не начались разные перипетии: раздел, перенос театра в другое место, мои лучшие спектакли остались у "врагов". Я перестала выходить на сцену. Актеры — сукины дети. Они пришли к директору и сказали: "Или Демидова выходит на сцену, или подает заявление об уходе". Я с легкостью это заявление написала — и осталась одна. И мне стало очень легко.

В репертуаре Театра на Таганке в то время был спектакль "Федра", поставленный Виктюком. Он был открытием. Сейчас я вижу, что меня многие повторяют. Повторяют те мои поиски, когда я пыталась соединить пластику, интонации и костюм воедино, повторяют умение держать паузу. Пауза — это самое сложное на сцене. Мне приятно, что это за мной повторяют. Так вот, я выкупила "Федру" у театра и сделала свой театр "А". Потом я стала сотрудничать с греческим режиссером Теодоросом Терзопулосом, у которого есть свой театр "Атис". Мы делаем совместные постановки: "Квартет" Хайнера Мюллера с Димой Певцовым, очень хорошим актером, потом "Медею", "Гамлет-урок". Это в основном моноспектакли.

— Структура "Гамлет-урока" очень интересна. Расскажите о нем.

— Я немножко адаптировала текст, хотя там нет ни одного моего слова. Только Шекспир. В переводе Пастернака. Я начинаю со сцены, когда Гамлет встречает бродячих актеров. Просто выходит женщина в странном длинном одеянии — в плаще, который могли носить в любые времена. Я начинаю диалог с актерами, но в то же время и с публикой. В каждой стране у меня присутствуют два подсадных молодых актера. Когда я — Гамлет — провожу урок, как надо играть, текст переводится на английский, шекспировский, язык или на язык той страны, где мы играем. Другой актер читает монолог Приама, у него ничего не получается, тогда он бросает текст и говорит: "А вы попробуйте сами сыграть сцену, предположим, Гертруды и Гамлета!". На авансцене у меня два уникальных кимоно, которые мне подарили в Японии. Я беру одно кимоно — роскошное, расшитое золотом и цветами, надеваю и играю этот диалог техникой японского театра "кабуки". Одна рука и одна интонация — Гамлет, другая рука и другая интонация — Гертруда. Для сцены с Офелией я беру белое кимоно, свадебное, надеваю его только на одно плечо. В белом я Офелия, а когда поворачиваюсь — Гамлет. Это уже другая техника игры. Но самое главное для меня в Гамлете — это тема встречи с Призраком. Что такое Призрак? К этому принято относиться как к мистике, но для меня очень важен вопрос Гамлета, обращенный к Призраку: "Кто ты? Если ты на самом деле есть...". Ведь Гамлет не хочет убивать короля или совершать самоубийство, поскольку и то, и другое — грех. А если это дьявол, который "мог принять любимый образ"?

— Спектакль идет в разных странах, но вы всегда его играете на русском языке?

— Безусловно. Я ненавижу театр, который воспринимается словесно, вербально. Театр надо понимать дословесно. Я не знаю японского языка, но обожаю театр "Но". "Кабуки" — это другое, это немножко опереточный жанр. Когда я познакомилась на фестивале в Квебеке с Терзопулосом, мы играли "Федру". Терзопулос русского языка не знал и никогда не читал Цветаеву, но все понял. На этом же фестивале два греческих актера играли пьесу "Квартет" Хайнера Мюллера. Я Мюллера никогда не читала, он почему-то не переводился на русский язык. Греческого языка я, естественно, не знаю. Но в спектакле я все поняла. Я предложила Терзопулосу поставить этот спектакль для меня на русской сцене, и он сделал совершенно другой спектакль на основе того же текста.

— Как вы понимаете друг друга? Терзопулос знает русский язык?

— Ни в коем случае. Откуда?

— Как же вы с ним работаете?

— Сначала мы работали с синхронным переводчиком. Но это очень сложно и долго. К счастью, Терзополус — полиглот. Он знает практически все языки, кроме русского и французского. А я знаю только эти два языка. И тогда он выучил мой французский язык, с моими ошибками и моими интонациями. Когда мы во франкоязычных странах проводим вдвоем пресс-конференцию, люди смеются, потому что мы говорим как братья-близнецы. Те же ошибки, та же интонация.

— Неизбежный вопрос: режиссеры, с которыми вы работали в театре. С кем было легче, с кем — труднее? Кто вам что дал?

— Мне, возможно, повезло, поскольку я 30 лет работала с Любимовым. Сначала это было сложно, потом легче. Сложно потому, что он меня не принимал, не принимал мою манеру. Он начинал в 1960-е годы, когда было принято самовыявление на крике — то, что мне противопоказано. Я не люблю это направление, хотя оно используется. Потом я работала с Эфросом, он поставил на Таганке "Вишневый сад", я играла Раневскую. Считается, что это его лучший спектакль. До нашего спектакля Раневскую по образцу Книппер-Чеховой всегда играли как даму. А я подумала: в начале двадцатого века все великие женились на русских женщинах -- русские жены были у Пикассо, у Ромена Ролана, у Элюара, у Дали, и этот аромат французского артистического мира, богемы не мог не пролиться в сторону русских. Кто был ее возлюбленным в Париже? И живет она в Париже на четвертом этаже, где жили женщины совсем иного круга… В общем, роль у меня получилась совсем другой.

Затем мы начали работать с Антуаном Метезом, директором "Комеди Франсез". Он хотел поставить со мной "Федру". Кстати, "Комеди Франсез" гораздо интереснее за кулисами, чем на сцене. Там сохранились настоящие музейные портреты актеров еще с мольеровских времен. У каждого ведущего актера — по две комнаты, одна из них для приемов. Кабинет директора "Комеди Франсез" когда-то строился для Мольера, и там по сей день стоит таз для умывания. То есть все сохранилось. Когда Метез представлял меня своей труппе, пришли только мужчины. Из женщин пришла только Натали Нерваль, она была русского происхождения. Все остальные актрисы театра были против того, чтобы в "Комеди Франсез" играла русская актриса. Тем не менее мы начали работать. Но Антуан Метез умер. Через год был устроен вечер его памяти в Авиньоне. Все актеры, работавшие с ним, сидели на сцене и читали монологи. Я тогда читала "Федру".

Но судьба отводит меня от актерства. Последним режиссером, предлагавшим мне сотрудничество, был американец Боб Уилсон, много работающий в Европе. Он хотел сделать со мной "Записки сумасшедшего". Все было договорено, подписаны контракты. Нужно было приехать к нему в его культурный центр под Нью-Йорком. Но я тогда заболела, и сроки сорвались. Видимо, судьба меня толкает от актерства к писательству.

— А кино?

— Я довольно рано поняла, что театр и кино — две совершенно разные профессии. Камеру надо любить, а зрителя — не обязательно. У меня со зрителем всегда борьба. Я всегда делаю резкие повороты рисунка роли, зрителя это раздражает, а мне нравится. Например, в "Трех сестрах" я играла Машу. Роль небольшая. На сцене Таганки была боковая сцена с зеркалом, и Любимов меня туда все время ставил, я там стою и молчу. И я решила воздействовать на зрителя психической энергией, чтобы все смотрели только на меня. И мне это удалось. Но потом публика изменилась, и люди стали, как дети, смотреть только на того, кто говорит, и я поняла, что надо уходить из театра. А в кино играешь на камеру, это совсем другое.

— А как к вашему желанию притягивать к себе внимание зрителей относились ваши коллеги-актеры?

— Не знаю, поскольку всегда живу на обочине — и в театре, и в жизни. Многого я вообще не замечала. Вот недавно вышли дневники Валерия Золотухина, с которым я тоже проработала 30 лет. Он всегда все записывал. Один раз на репетиции я села рядом с ним и заглянула ему через плечо. Он в этом время пишет: "Пришла Демидова, села рядом". Когда он издал свои дневники, я их прочла — это было как будто о другом театре, о других людях. Оказалось, что многого я не видела, а когда прочла и увидела — ужаснулась. И ушла.

— Вы явно не коллективный человек. Но, к счастью, жизнь складывается так, что теперь вы можете существовать независимо. И, в частности, писать книги…

— Я всегда делала все, что хотела. Никогда не работала ради денег, не играла роли, которые мне не нравились. Даже в театре у Любимова.

— У вас хватало сил ему отказать?

— Нет, в театре так не бывает. Бывает иначе. Вывешен приказ: ставим "Обмен" Трифонова. А я не люблю и не умею играть бытовые ситуации. Но мы с Филатовым назначены на главные роли. Репетируем, дошли уже до прогона. И тут я уехала, махнув хвостом, за границу. Мне был объявлен выговор, но вместо меня играла другая актриса. Это называется "маленькие хитрости".

— Что вам дает писательство, работа со словом? И как вы к этому пришли.

— Я, как любой актер, ленива. Это, наверное, моя основная черта. Я никогда в жизни не стала бы сама ничего делать. Лежала бы на диване и читала книжки, слушала музыку. Но появились заказы. Было в России такое издательство — "Искусство". В нем решили издать серию книг о разных творческих профессиях. Первую книжку написал Андрон Кончаловский, вторую — об актерской профессии — написала я, а третья была заказана Андрею Тарковскому. Но он тогда остался за границей, и эту лабораторию закрыли.

Когда умер Высоцкий, нужно было дать приличный некролог в газету. Центральные газеты молчали. Театр ушел в отпуск – 18 июля был наш с Высоцким последний спектакль. 25-го мы должны были играть снова, но он умер… Я проводила отпуск под Ленинградом, в Репино, в Доме творчества кино. Мне позвонил из Москвы мой приятель и сказал, что их главный редактор уехал, и "если ты мне сейчас напишешь статью о Высоцком, мы ее тиснем". А это была "Советская Россия", официальная газета. У меня были с собой дневники, и я очень быстро написала по ним статью. Впоследствии мне заказали книжку о Высоцком. Так я стала писать о театре. Сначала о Высоцком, потом — о Смоктуновском. Мы очень часто со Смоктуновским вместе снимались, но в кадре никогда не сталкивались. В телеспектакле "Дети солнца" по Гамсуну мы должны были вместе играть. Но, как только встретились, сразу стали ссориться. Он жаловался на мою таганскую скороговорку. Тогда я стала провоцировать его на скандалы, чтобы интереснее было за ним записывать. Он называл себя гением. "А скажите, Иннокентий Михайлович, вы считаете себя гением?" — "Да, конечно!" — "Но как же можно так говорить?" — "А кто еще сыграл и Гамлета, и Иудушку Головлева, и Мышкина?..." И я издала маленькую книжечку, которую так и назвала: "А скажите, Иннокентий Михайлович...". Мы к тому же были с ним соседями по даче. Он, правда, редко приезжал туда, поскольку много работал. Я думаю, что работой он и надорвал свое сердце. Он тянул семью.

— Вы пишете от руки или на компьютере?

— Я пишу от руки, хотя мне подарили сильный, хороший компьютер. Я даже попробовала работать на нем, но это не для меня.

— Как живет сегодня Любимов?

— Работает, сохраняет очень хорошую форму. Напомню, что он 1917 года рождения. Он работает с молодыми. Я думаю, что ему и надо работать с молодыми. Я туда не хожу. Не потому, что не хочется зайти, а потому, что мне кажется, что Любимов просто повторяет раннюю Таганку, но с молодыми актерами. Тем, кто раннюю Таганку не видел, это, наверное, покажется интересным. Те же, кто ее видел, говорят, что теперь это абсолютно другой театр.

— Вы очень много ездите по миру. Что вы думаете о сегодняшнем мировом театре?

— Я хорошо знаю мировой театр. Он всегда развивается одинаково. До 1960-х годов было засилье академизма — "Комеди Франсез", Королевский шекспировский, наш Малый, МХАТ и так далее. В 1960-е годы разбили академизм, и возникли новые имена: Питер Брук, Стреллер, Гротовский. Потом появилась новая троица. Первый — это Тадаши Сузуки в Японии, который соединил театр "Но", поиски Мейерхольда 1920-х годов — с этими резкими пластическими движениями и красно-белыми хламидами — и шекспировский театр. Это соединение нескольких культур рождает что-то новое в театре, как в свое время от соединения разных наук рождалась новая наука. Другое имя — Терзопулос. Он очень хорошо знает греческую архаику. Он родился в том же селе, в котором в свое время родился Еврипид. Но в то же время он работал у Хайнера Мюллера в "Берлинер ансамбле". И вот это соединение архаики греческой деревни, где все по-старому (я там была и могла в этом убедиться), с немецким интеллектуализмом и некоторым цинизмом Мюллера принесло ему успех с его постановками древнегреческих трагедий, которыми он поражает весь мир. И третий режиссер — это Боб Уилсон, по образованию архитектор, он прочищает мозги от сценической грязи, которая обычно присутствует в очень быстро сделанных спектаклях. Его спектакли очень чистые, это совсем особая партитура света и мизансцен.

А кроме этого и в Москве, и в Париже существуют так называемые подвалы, или маленькие театры, где делаются хорошие спектакли. Я, правда, не уверена, что с ними будет дальше, поскольку они не учитывают традицию. Авангард хорош, когда он основан на традиции. Гойя был придворным живописцем и писал портреты герцога Альбы и прочих вельмож. А потом выдал "Каприччиос", которые напрочь разрушили традицию.

Новые театры начинают с нуля и учатся только друг у друга. Смотреть на них любопытно, потому что молодая энергия всегда в театре заразительна, как, скажем, у "фоменок", но что с ними будет дальше, я не знаю. Те же "фоменки" существуют в маленьком пространстве, у них зал примерно на сто мест. Все мило, все славно, они молодые, они не врут. Но когда они выходят на большую сцену, им не хватает энергии слова, энергии посыла, психической энергии. У них не хватает голосов, голоса у них комнатные.

Нет, традицию надо знать обязательно.

Беседу вела Майя Прицкер

[Klea]

Я всегда делаю резкие повороты рисунка роли, зрителя это раздражает, а мне нравится. Например, в "Трех сестрах" я играла Машу. Роль небольшая. На сцене Таганки была боковая сцена с зеркалом, и Любимов меня туда все время ставил, я там стою и молчу. И я решила воздействовать на зрителя психической энергией, чтобы все смотрели только на меня. И мне это удалось.

Вот так придешь в театр, а на тебя энергию с помощью зеркал направят...
Вот она, волшебная сила искусства - магия!