Форумы inFrance  - Франция по-русски
Вернуться   Форумы inFrance - Франция по-русски > Наш дом культуры и отдыха > Художественный салон

        Ответ        
 
Опции темы Опции просмотра
  #1
Старое 15.05.2017, 16:18     Последний раз редактировалось artoil-a, 15.05.2017 в 18:53.
Мэтр
 
Аватара для artoil-a
 
Дата рег-ции: 12.05.2006
Откуда: Moskva
Сообщения: 4.759
Французская и русская школы живописи необходимые для успеха на арт-рынке

Предлагаю в этом обсуждении французским и российским художникам оценить французскую и русскую школы живописи необходимые для успеха на современном рынке. На мой взгляд необходимо вернуться на три сотни лет к к временам художника Верне.
https://ru.wikipedia.org/wiki/Верне,_Клод_Жозеф
"....Клод Жозе́ф Верне́ (фр. Claude Joseph Vernet, часто без первого имени — Жозеф Верне; 14 августа 1714, Авиньон — 3 декабря 1789, Лувр, Париж) — французский живописец.

Клод Жозеф Верне — французский живописец, отец художника Карла Верне и дед художника Ораса Верне. Родился в Авиньоне, учился в Италии у Бернардино Ферджони и стал одним из самых выдающихся пейзажистов своего времени. При жизни прославился, в основном, изображением морских бурь, которые, в частности, нравились российскому императору Павлу I. В 1754—1762 годах по заказу короля Людовика XV написал серию картин «Порты Франции» (Париж, Лувр), созданию которых предшествовал ряд этюдов с натуры. Его большие холсты приобретались для украшения дворцов по всей Европе, в настоящее время находятся во всех крупных европейских музеях. Одна из крупнейших коллекций — в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге. С рисунков К. Ж. Верне делались гравюры.
..."
В начале моей рыночной деятельности меня на путь истины наставила работа Верне: "Мотивы Сальваторе Роза":




Анализ показал не только лаконичность колористического построения, но и геометрическую эффективность композиции построенную на двенадцати лучевой звезде построенной на засечках золотых сечений периметра картины.




Технология вписывания абриса изображения в звезды построенные на геометрических золотых
сечениях известны еще со школьных времен. Но обычно ограничивались пентаграммами.
А вот находку - двенадцати лучевую звезду особо не афишировали. Хотя она хорошо позволяла строить и соизмерять перспективные проекции элементов пейзажа, задавать скрытый ритм.
Есть еще одно свойство 12 - ти лучевой звезды. Абрис фигуры является интегральной кривой к системе диагоналей этой звезды. Четкое использование этого математического метода (трепещите двоечники) можно наблюдать в картине М. Врубеля: "Демон сидящий."






Отмечу, что многие художники конца 19 века не использовали в "чистом" виде научное перспективное проецирование при построении пространства на картине, а начали использовать перцептивное (ощущаемое сознанием) проецирование.

Приведу пространную цитату из книги
Б.В. Раушенбах. Пространственные построения в живописи. Очерк основных моментов. - М.: Наука, 1980г. 288с. с ил.

Начало цитаты:
"...Возвращаясь к вопросу о формировании в человеческом сознании перцептивного пространства, отметим почти очевидное обстоятельство: одного “размещения” зарегистрированных сетчаткой глаза предметов по некоторой шкале расстояний недостаточно. Оптические процессы, связанные с работой глаза, дают на сетчатке явно искаженную картину внешнего мира - близкие предметы получаются большими, а далекие маленькими, даже если в объективном внешнем пространстве они совершенно одинаковы. С подобного рода искажением можно мириться для далеких областей пространства, однако для близких, имеющих первостепенную биологическую важность, всякого рода искажения крайне нежелательны, так как они могут привести к ошибкам поведения. Поэтому одной из задач системы зрительного восприятия является переработка в процессе второй ступени восприятия геометрических соотношений сетчаточного образа, причем эта переработка сильнее, чем ближе созерцаемая область пространства. Эти процессы “исправления” геометрии сетчаточного образа в настоящее время достаточно хорошо изучены и получили в психологии зрительного восприятия наименование механизмов константности. Остановимся на двух таких механизмах - механизме константности величины и механизме константности формы (другие механизмы константности, например константности цвета, как не имеющие геометрической природы, рассматриваться не будут).
Механизм константности величины связан с компенсацией уменьшения изображения некоторого предмета на сетчатке по мере его удаления. В зоне непосредственного окружения человека (т. е. в радиусе единиц метров) эта компенсация является почти полной. Следовательно, зрительный образ близкого предмета, возникающий в нашем сознании, может сильно отличаться по относительной величине от соответствующего ему сетчаточного образа, но зато будет согласован с истинной величиной созерцаемого предмета. В сказанном легко убедиться, рассматривая, например, пол в небольшой комнате. Действительно, наблюдая доски пола или паркетные полосы на расстоянии 3-4 м от себя и у своих ног, почти не ощущаешь их видимого ( См., например: ) сужения, в то время как на сетчатке глаза соответствующее сужение будет примерно двукратным (в согласии с отношением названного выше раccтояния к росту человека).
Таким образом, хотя по мере увеличения расстояния до объекта его величина на сетчатке уменьшается пропорционально расстоянию, воспринимаемая величина остается почти неизменной, константной (отсюда и название этого закона восприятия - механизм константности величины). Указанный факт хорошо известен художникам-портретистам. Создавая групповой портрет, художник пишет головы всех изображаемых приблизительно одинаковой величины, хотя на сетчатке глаза художника голова расположенного близко человека может быть много больше головы расположенного в глубине группы. Механизм константности величины не только увеличивает размеры удаленных предметов, но и уменьшает размеры слишком близких, например ладони, поднесенной к глазу. Как показали опыты, свойство константности величины оказывается почти абсолютным, настолько точно человеческое сознание воссоздает истинные размеры предметов по сетчаточному образу, если оно имеет информацию о расстояниях до них, однако при этом обнаружилось два фактора, которые неизменно снижали или полностью исключали действие механизма констант- ности величины:
1) константность нарушалась по отношению к далеким предметам;
2) константность не сохранялась и для близких предметов, если эти предметы имели мало или не имели вовсе признаков глубины
4. Оба эти экспериментальных факта полностью согласуются с нарисованной выше теоретической картиной - информация о далеких предметах имеет второстепенную биологическую ценность, а образование трехмерного перцептивного пространства возможно лишь при использовании признаков глубины, не содержащихся непосредственно в ретинальных изображениях. Механизм константности формы имеет аналогичную природу, однако касается формы предметов представим себе, что человек смотрит на пред- меты, имеющие простую форму - круга, квадрата и т. п. (например, поверхности круглого или квадратного стола). Если смотреть на эти предметы под некоторым произвольным углом, то круг будет восприниматься как овал, квадрат - как фигура, похожая на ромб, и т. д. Действие механизма константности формы сказывается в том, что если человек заранее знает истинную форму созерцаемых предметов из своего предшествующего опыта, то круглые предметы кажутся ему не столь овальными, как их ретинальные изображения; углы ромбов оказываются более близкими к 90°, чем у их изображений на сетчатке глаза (т. е. приближенными к квадрату), и т. д. Человеческое сознание стремится компенсировать не только искажения относительных размеров, но и искаженную форму предметов, возникающую при проектировании этих предметов на сетчатку при помощи оптической системы глаза. Хорошо известно, например, что экран телевизора можно наблюдать “сбоку” с большим отклонением от направления, перпендикулярного к плоскости экрана, и тем не менее видимая форма экрана будет сохраняться в виде вытянутого по горизонтали прямоугольника привычных очертаний, хотя на сетчатке его изображение уже может стать квадратным или даже вытянутым по вертикали. Механизм константности формы сравнительно легко изучить количественно, ставя опыты с предметами простой формы (круг, квадрат и т. п.), однако это не значит, что он не действует на сетчаточные изображения более сложных объектов.
Относительно эффективности механизма константности формы надо заметить следующее: 1) как уже говорилось, его действие тем сильнее, чем лучше известна {заранее, из предыдущего опыта) форма созерцаемого предмета;
2) он действует лишь на сравнительно малых расстояниях и совершенно .не эффективен для предметов, достаточно удаленных от смотрящего. Разумность обоих приведенных здесь условий с биологической точки зрения достаточно очевидна.
Возвращаясь к вопросу о двухступенчатом характере зрительного восприятия человека (в той степени подробности, которая нужна для последующего), можно утверждать, что первой ступенью является образование на сетчатке изображения внешнего мира при помощи оптической системы глаза, а второй - воссоздание на этой основе трехмерного перцептивного пространства с подсознательным использованием признаков глубины и осязательно-кинестетических представлений путем преобразования сетчаточного образа механизмами константности величины и формы. Последние как бы “растягивают” и “сжимают” отдельные элементы сетчаточного образа, подвергая наиболее существенным преобразованиям имеющую первостепенную биологическую важность часть сетчаточного образа, соответствующую области непосредственного окружения человека.
..."

Далее приведена ретушированная техническая фотография Гугл-Планета (стерта разметка и надписи) для последующего сравнения с живописным произведением:





И, наконец фото пейзажа А. Бланшарда, где художником увеличены постройки, в соответствии с концепцией перцептивного пространства. Очевидно художник наблюдал реальный пейзаж, и использовал для монтажа композиции 12-ти лучевую звезду:







Вышеизложенное напрямую требует от художника внимательно относится к изображениям городских пейзажей по фотографиям - размещение абрисов элементов городского пейзажа допускает, даже, требует увеличения объектов средней дальности во время монтажа изображений в 12-ти лучевой звезде.


Если читателю понравится изложенное, то на следующем этапе обсуждения включу материалы исследований живописных работ А. Бланшарда и Э. Кортеса. Также есть смысл познакомить начинающих художников из Франции с их удачливыми российскими конкурентами, использующие живописные технологии этих художников.
В России нераскрученные художники-рыночники получают гонорары за картину метрового формата близкие к среднеевропейским:: 300-700 баксов. Хочу отметить, что в рамках российской налоговой системы свободным художником (и рыночным) считается тот, кто ежегодно отчитывается перед налоговиками за доходы. Отсутствие ежегодного дохода в декларации и девочка - налоговик вычеркивает неудачника из реестра художников. И художник становится никем, просто физическим лицом, что бы не писали о его гениальности журналисты и блогеры.
Обратите внимание - только доход от состоявшейся продажи. Выставки, пиар - не в счет.

Литература:

1. Б.В. Раушенбах. Пространственные построения в живописи. Очерк основных моментов. - М.: Наука, 1980г. 288с. с ил.
2. Хьюбел Д. Глаз, мозг, зрение. Пер. с англ. - М.: Мир, 1990. - 239 с., ил.
3. Н.В. Четверухин, В. С. Левицкий и др. Начертательная геометрия Изд. 2. /Под редакцией проф. Н.В. Четверухина - М.: Высшая школа 1963 , 420 с. с ил.
artoil-a вне форумов  
 Ответ с цитатой 
  #2
Старое 17.05.2017, 11:05
Кандидат в мэтры
 
Дата рег-ции: 23.05.2011
Откуда: Idf 91
Сообщения: 303
Спасибо, очень интересно и полезно. Я как раз задумалась вчера о композиции, о том что делает изображение привлекательным и притягательным для зрителя.
Paloma91 вне форумов  
 Ответ с цитатой 
  #3
Старое 19.05.2017, 15:44     Последний раз редактировалось artoil-a, 19.05.2017 в 17:12.
Мэтр
 
Аватара для artoil-a
 
Дата рег-ции: 12.05.2006
Откуда: Moskva
Сообщения: 4.759
С начала приведу цветовую диаграмму из книги по светотехнике, чтобы договорится о терминах.
М.М. Гуторов. Основы светотехники и источники света. -М.: Энергия, 1968г.- 392с. с илл. на стр 126.
Я подкрасил секторы диаграммы для удобства пользования. Хотя это учебная литература по светотехнике, но возможно делать некоторые выводы не по источникам освещения, а по отраженному свету от картин.





Так, противопожные относительно точки "0" волны света называются дополнительными. А красочные поля дополнительных цветов наложенные друг на друга дают серый цвет смеси с некоторыми оттенками. Соотвественно, краски лежащие далее от этой секущей линии дают чистое смешение.
Обычно живописцы на этапе написания подмалевка выбирают ограниченно количество цветов и замешивают эти колориты (колеры) в баночках или для больших картин в ведрах.
Выбирают начальные колерами парами дополнительных цветов. Вторая пара дополнительных цветов обычно подбирается по этой диаграмме и максимально отстоит от первой пары. Такие пары дополнительных цветов называют в математике и физике: "Ортогональные". Например, базовые цвета первой пары: сиреневый - лимонно желтый (или охристый). Для второй пары: пурпурный - синезеленый.
Базовые цвета во время прописок уточняют, сдвигая отраженный цвет в теплую сторону (в красную часть спектра) или в холодную (в синефиолетовую-фиолетовую часть спектра). Считается полезным, что число сдвигов в холодную сторону и в теплую соседних красочных полей примерно равно. Более того, если не требует этого художественная задача, нельзя определенно сказать о цвете картины. Ощее впечатление - серебристость.
Чтобы добиться сложных оптических эффектов, художники при многослойной технике живописи накладывают красочные слои друг на друга при полной сушке нижнего слоя. При определенной системе чередования масляно-лаковых слоев с каждым новым слоем насыщенность цвета растет. Также возможно расширять этой технологией спектр отражения, в этом случае художники трактуют полученный эффект как "мягкость цвета". На распространенных мониторах компьютеров это почти не видно.
Отраженный цвет на практике представляется сплошным спектром. Верхняя часть подковообразной коривой называется спектральной, а нижняя - неспектральной. Неспектральные цвета (колориты) являются сочиненные художником. В живописи ценится сочиненность цвета (и правдоподобность сочинения), особенно в неоимпрессионизме.
Тоном в живописи сейчас чаще называют степень отношения темноты и светлоты мазка относительно, например, белого листа. И в русской школе живописи особо обращали внимание на точность планирования тональности мазка относительно друг-друга. Эта тональная школа русской живописи преподавалась в школе Крымова
http://artprima.ru/articles/problemy...h-kryimov.html
Исполнение работ желательно вести не на пленере, а в мастерской с двойным неярким освещением.
Во-первых, неяркий свет мастерской повышает чувствительность зрительного аппарата художника.
Во-вторых, поочередный просмотр картины при оранжевом свете лампы накаливанияи, за тем при люминесцентном, проверяет сбалансированность спектра отражения красочного слоя. Если живопись сбалансирована, то на любой выставке картина в силу константности восприятия цвета будет смотреться одинаково эффектно. Иначе будут заметны черноты и белесости.

И наконец, контур рисунка. Обычно считают что траектории обзора изображения (траектории визирования) идут по контурам. И все траектории визирования должны быть связаны. Разрыв траектории визирования или резкая смена направления траектории обзора должны быть оправданы художественной задачей.
Заметьте. Ничего не говорится о том реалистическая живопись или абстрактная. Это общие художественные требования к живописи. По крайней мере к рыночной, сувенирной. Они достаточно высокие, чтобы картина быстро запоминалась, обладая свойствами рекламы. Более того, подобная живопись в галерейной экспозиции блокирует продажи картин других художников, которые выполнены по менее совершенной технологии.
Художник не обязан придерживаться этой общей схемы, но она позволяет анализировать работы конкретного художника и его предпочтения.
Эдуард Кортес и Антуан Бланшард были замечены российскими художниками-рыночниками в 1980-х, но многие из российских художников не умели работать в многослойной масляно-лаковой технике. И сейчас в РФ среди топовых художников этой технической линии следуют лишь десятки художников.

Ниже работа Эдуарда Кортеса выполненная близко к требованиям тональной живописи.:





Работа Бланшарда. Бланшард владел техникой тональной живописи.:





А далее, российские художники преставленные в интернете:

Зиновий Сыдорив







Алексей Шалаев
https://www.shalaevart.ru
https://alevsha.in.gallerix.ru






Целые объединения художников РФ специализируются на городских пейзажах:

http://www.artonline.ru/artist_galle...is?series=4494


Они несколько проигрывают выдающимся французским художникам, но
незначительно. Хотя рисуночную часть можно сделать и сложнее.
artoil-a вне форумов  
 Ответ с цитатой 
  #4
Старое 20.05.2017, 22:58
Кандидат в мэтры
 
Дата рег-ции: 23.05.2011
Откуда: Idf 91
Сообщения: 303
Спасибо, очень познавательно, полезно, и очень кстати. Я серьёзно только начала обдумывать все эти вопросы как начинающий дилетант в этих делах. Пишу то, что самой нравится, а хотелось бы опираться на профессиональный "опыт, сын ошибок трудных... "
Paloma91 вне форумов  
 Ответ с цитатой 
  #5
Старое 21.05.2017, 19:32     Последний раз редактировалось artoil-a, 21.05.2017 в 20:09.
Мэтр
 
Аватара для artoil-a
 
Дата рег-ции: 12.05.2006
Откуда: Moskva
Сообщения: 4.759
Посмотреть сообщениеPaloma91 пишет:
Спасибо, очень познавательно, полезно, и очень кстати. Я серьёзно только начала обдумывать все эти вопросы как начинающий дилетант в этих делах. Пишу то, что самой нравится, а хотелось бы опираться на профессиональный "опыт, сын ошибок трудных... "
Кстати. Из таблицы цветов следует практический вывод. На большой палитре в первую очередь выкладываются две пары замесов дополнительных цветов. При смешении красок одной такой пары должен получаться серый цвет или близкий к серому. После чего выкладываются остальные колеры в которых добиваются красоты цвета добавкой мизера близко спектральных красок или марса или охры. Подмалевок делается примерно 5-7 замесами-колерами. Колеры подмалевка желательно хранить в баночках с завинчивающимися крышками.
Серый цвет желательно получать замесами дополнительных красок, а не разбелами сажи. Так происходит тренировка в цветоведении неоимпрессионизма.
Поля красок не перекрывать мазками, а пододвигать тонкой кисточкой без перехлеста и зазора. Наплывы красок на подмалевке "слизывают" кистями-флейцами малых размеров.
А далее после высыхания подмалевка письмо продолжается красками со все большими добавками лака в краску.
На последних стадиях старые фламандцы добавляли уже не масло или лак, а полимер масла. Полимер (сгущенное масло) можно получить выдержкой льняного масла без доступа воздуха, в полиэтиленовом пакете, на солнце в течении лета.
artoil-a вне форумов  
 Ответ с цитатой 
        Ответ        


Закладки


Здесь присутствуют: 1 (пользователей - 0 , гостей - 1)
 
Опции темы
Опции просмотра

Ваши права в разделе
Вы не можете создавать новые темы
Вы не можете отвечать в темах
Вы не можете прикреплять вложения
Вы не можете редактировать свои сообщения

BB коды Вкл.
Смайлы Вкл.
[IMG] код Вкл.
HTML код Выкл.
Быстрый переход

Похожие темы
Тема Автор Раздел Ответов Последнее сообщение
Как объяснить детям, как добиться успеха в жизни (выделено из Ecole maternelle) marykar Мы и наши дети 232 15.10.2008 12:29
Необходимые документы для развода masiк Административные и юридические вопросы 1 12.07.2007 23:33
Документы необходимые для замужества VIKI-HONGRIE Административные и юридические вопросы 16 06.06.2007 09:54
Необходимые документы для записи во фр. Университет beltchonok Учеба во Франции 10 09.01.2007 20:48
Необходимые документы для французских ВУЗов. Karen Учеба во Франции 21 22.12.2006 16:34


Часовой пояс GMT +2, время: 16:40.


Powered by vBulletin®
Copyright ©2000 - 2017, Jelsoft Enterprises Ltd.
 
Rambler's Top100
 
©2000 - 2005 Нелла Цветова
©2006 - 2016 infrance.su
Design, scripts upgrade ©Oleg, ALX