Андрей Тарковский

[Casanier]

Casanier пишет:
в доме, куда он захаживал


Он это кто?

Выше говорилось о Сергее Параджанове .

[ulysses]

Кстати, об Италии

"- Вот вы много повидали, много поездили. Скажите: где больше ценят русского человека, по ту или по эту сторону Пиренеев?

- Не знаю, как по ту. А по эту - совсем не ценят. Я, например, был в Италии, там на русского человека никакого внимания. Они только поют и рисуют. Один, допустим, стоит и поет. А другой рядом с ним сидит и рисует того, кто поет. А третий - поодаль - поет про того, кто рисует... И так от этого грустно. А они нашей грусти - не понимают...

- Да ведь итальянцы! - разве они что-нибудь понимают! - поддержал черноусый.

- Именно. Когда я был в Венеции, в день святого Марка, - захотелось мне посмотреть на гребные гонки. И так мне грустно было от этих гонок! Сердце исходило слезами, но немотствовали уста. А итальянцы не понимают, смеются, пальцами на меня показывают: "Смотрите-ка , Ерофеев опять ходит, как пое...!" Да разве ж я как пое...! Просто - немотствуют уста...

Да мне в Италии, собственно, ничего и не надо было. Мне только три вещи хотелось там посмотреть: Везувий, Геркуланум и Помпею. Но мне сказали, что Везувия давно уже нет, и послали в Геркуланум. А в Геркулануме мне сказали: "Ну зачем тебе, дураку, Геркуланум? Иди-ка ты лучше в Помпею!" Прихожу в Помпею, а мне говорят: далась тебе эта Помпея! Ступай в Геркуланум!

Махнул рукой и подался во Францию. Иду, иду, подхожу уже к линии Мажино, и вдруг вспомнил: дай, думаю, вернусь, поживу немного у Луиджи Лонгоба койку у него сниму, книжки буду читать, чтобы зря не мотаться. Лучше б, конечно, у Пальмиро Тольятти койку снять, но ведь он недавно умер... А чем хуже Луиджи Лонго?..

А все-таки обратно не пошел. А пошел через Тироль в сторону Сорбонны. Прихожу в Сорбонну и говорю: хочу учиться на бакалавра. А меня спрашивают: "Если ты хочешь учиться на бакалавра - тебе должно быть что-нибудь присуще как феномену. А что тебе как феномену присуще?" Ну, что им ответить? Я говорю: "Ну что мне как феномену может быть присуще? Я ведь сирота". "Из Сибири?" - спрашивают. Говорю: "Из Сибири." "Ну, раз из Сибири, в таком случае хоть психике твоей да ведь должно быть что-нибудь присуще. А психике твоей - что присуще?" А подумал: это все-таки не Храпуново, а Сорбонна, надо сказать что-нибудь умное. Подумал и сказал: "Мне как феномену присущ самовозрастающий логос". А ректор Сорбонны, пока я думал про умное, тихо подкрался ко мне сзади, да как хряснет меня по шее: "Дурак ты, - говорит, - а никакой не Логос! Вон, - кричит, - вон, Ерофеев из нашей Сорбонны!" В первый раз я тогда пожалел, что не остался жить на квартире у товарища Луиджи Лонго...

Что ж мне оставалось делать, как не идти в Париж? Прихожу. Иду в сторону Нотр-Дама, иду и удивляюсь: кругом одни бардаки. Стоит только Эйфелева башня, а на ней генерал Де Голль, ест каштаны и смотрит в бинокль во все четыре стороны света. А какой смысл смотреть, если во всех четырех сторонах одни бардаки!...

По бульварам ходить, положим, там нет никакой возможности. Все снуют - из бардака в клинику, из клиники опять в бардак. И кругом столько трипперу, что дышать трудно."

В. Ерофеев "Москва-Петушки" http://www.krotov.info/library/e/erof2.html

[Casanier]

Слово Тонино Гуэрры

В Италии о Тарковском слагались легенды и байки.

Софи Лорен и Карло Понти в доме у Андрея поразило огромное количество банок, склянок, кастрюль и тазиков, расставленных на полу и на столе. Повсюду была вода. "Он собирает святую воду", - утверждала суеверная Софи. Ей было невдомек: в доме у Тарковского в дождь протекала крыша, и тазики были единственным спасением...

Феллини обнаружил другое "чудачество" Андрея. Режиссер вел записи в блокнотах, которые всегда путал. Блокнотов было великое множество, во всех карманах и сумках. "Заведи магнитофон", - посоветовал Федерико. "А если потеряю? - возразил Андрей. - Блокноты - и то жалко. А если посчитать, сколько блокнотов можно купить вместо одного магнитофона? Слышишь?" "Чудак", - ответил советчик Феллини. "Антисоветчик," - тут же пошутил Андрей.

Марчелло Мастроянни (или попросту Мастро) считал Андрея "эксцентричным человеком". Тарковский обычно рассаживал гостей на полу. "Очень оригинально, просто и удобно. Почти как в Японии или вообще на Востоке, где родились Тарковский и многие другие знаменитые русские..." - отметил наблюдательный Марчелло, не поняв, что у Тарковских просто не было стульев...

Тонино Гуэрра, соавтор Тарковского по "Ностальгии", этого "странного" русского понимал. Более того - чувствовал свою ответственность перед ним. Двери дома Гуэрры всегда были распахнуты для друга. В 1981 году они долго путешествовали вместе по Италии - тогда-то и родилась идея фильма "Ностальгия".

Тонино ГУЭРРА, писатель, сценарист:
Он был свободен даже в веригах

Через несколько лет после смерти Андрея я встретился с Тонино Гуэррой в Равенне.

- Как бы вы определили вклад Тарковского в духовную жизнь наших современников?

- Вклад этот огромен. Но я смотрю шире. Тарковский - житель Земли не только ХХ века, он сумел заглянуть в будущее и будет легко разговаривать на одном языке с обитателями XXI столетия и, возможно, далее. И язык этот будет его язык, русский, понятный не только в Москве. Впрочем, думаю, и режим в Москве будет иной, не такой жесткий, авторитарный, как это представлял Андрей.

- Согласны ли вы, что такие художники, как Тарковский, помогают людям, по выражению Бергмана, "содержать в порядке свой духовный багаж"?

- Не просто согласен - я уверен в этом. Я пошел бы дальше. Как и Тарковский, я убежден, что жертвоприношение - это прежде всего нравственная позиция целых поколений. Оно необходимо. И это не только смена духовного багажа, это и сохранение памяти о нем, каким бы этот багаж ни был, что бы в себе ни заключал, это - история.

- Кого вы причисляете к числу таких художников?

- Первым бы в этом ряду я поставил Феллини на Западе, а на востоке Европы - Тарковского. Хотел бы посмотреть, что будет в 2004-м, 2019-м, 2034-м. Я считаю "пятнадцатилетками", хотя и это большой отрезок времени в жизни страны и конкретного человека. Убежден, что имена признанных мастеров ХХ века будут бережно сохранены человечеством.

- Можно ли говорить о собственной кинематографической поэтике Тарковского?

- Насколько я знал Андрея, он об этом не думал. Но то, что такая поэтика русского религиозно-духовного содержания существует и проповедовалась Андреем, это точно.

- Как удавалось Тарковскому достичь соединения реалистического и мистического?


- Это сложный и длинный разговор. Проблема не только технического, визуального характера. Это, я бы сказал, процесс воссоздания для нас духовных субстанций, без которых живое существо - человек - не может существовать. И это не мистицизм...

- Тарковский говорил: "Мы живем в ошибочном мире". Что давало ему основание для подобного мнения?

- Я не считаю, что мир - это ошибка природы или Бога, но жизнь в ошибочном мире философски допустима. Мы не всегда живем в ошибочном мире, но часто выбираем не ту среду обитания, не то окружение и оказываемся в "ошибочном мире". Хотя помню слова Андрея: менять мир никогда не поздно, но от этого можно озвереть! Он имел в виду тот самый "ошибочный мир" и то, как выбрать нужный момент для изменения мира и живущих в нем людей.

- Спасение души и спасение мира. В чем, по Тарковскому, их неразрывность?

- Красота человека способна спасти и человека, и его душу, и его мир.

- Вы помогали Тарковскому. Почему? Может быть, вы надеялись "гармонизировать" этот самый мир, способствовать будущему падению Берлинской стены?

- Я люблю русских вообще, а Тарковского - конкретно. Я за гармонию в отношениях, но и за противоборство, когда борьба идет за правду. Я на стороне правды Андрея, но до падения Берлинской стены было еще далеко.

- Можно ли быть свободным в оковах?

- Можно. Это история жизни Андрея Тарковского. Он был свободен даже в веригах.

- За 25 лет работы в кино Тарковский сделал 5 фильмов на "Мосфильме" и 2 - за границей. Можно ли считать, что фильмы, разделенные двумя десятилетиями, несут в себе единое художественное мировоззрение?

- В творчестве Андрея Тарковского это так. Он создал для себя собственную единую концепцию веры в духовную силу человека и пронес эту концепцию через все свои фильмы. Он верил в абсолютную силу искусства. Хотя многие, конечно, могут оспаривать такой абсолютизм.

- Тарковский жил очень трудно, но он оставался самим собой. Не это ли главное?

- Тарковский всегда был Тарковским. Он придерживался только одного человеческого принципа - человеческой чистоты. Он не уставал быть самим собой.




• Михаил ИЛЬИНСКИЙ, Рим
http://www.izvestia.ru/person/46163_print

Очень известная статья, по-моему

[Casanier]

Мои любимые стихи Тарковского-отца (я их уже цитировала в Салоне...)

Арсений Тарковский

ПЕРВЫЕ СВИДАНИЯ

Свиданий наших каждое мгновенье
Мы праздновали, как богоявленье,
Одни на целом свете. Ты была
Смелей и легче птичьего крыла,
По лестнице, как головокруженье,
Через ступень сбегала и вела
Сквозь влажную сирень в свои владенья
С той стороны зеркального стекла.

Когда настала ночь, была мне милость
Дарована, алтарные врата
Отворены, и в темноте светилась
И медленно клонилась нагота,
И, просыпаясь: "Будь благословенна!" -
Я говорил и знал, что дерзновенно
Мое благословенье: ты спала,
И тронуть веки синевой вселенной
К тебе сирень тянулась со стола,
И синевою тронутые веки
Спокойны были, и рука тепла.

А в хрустале пульсировали реки,
Дымились горы, брезжили моря,
И ты держала сферу на ладони
Хрустальную, и ты спала на троне,
И - боже правый! - ты была моя.
Ты пробудилась и преобразила
Вседневный человеческий словарь,
И речь по горло полнозвучной силой
Наполнилась, и слово ты раскрыло
Свой новый смысл и означало царь.

На свете все преобразилось, даже
Простые вещи - таз, кувшин,- когда
Стояла между нами, как на страже,
Слоистая и твердая вода.

Нас повело неведомо куда.
Пред нами расступались, как миражи,
Построенные чудом города,
Сама ложилась мята нам под ноги,
И птицам с нами было по дороге,
И рыбы подымались по реке,
И небо развернулось пред глазами...
Когда судьба по следу шла за нами,
Как сумасшедший с бритвою в руке.
1962

Малютка-жизнь

Я жизнь люблю и умереть боюсь.
Взглянули бы, как я под током бьюсь
И гнусь, как язь в руках у рыболова,
Когда я перевоплощаюсь в слово.

Но я не рыба и не рыболов.
И я из обитателей углов,
Похожий на Раскольникова с виду.
Как скрипку я держу свою обиду.

Терзай меня - не изменюсь в лице.
Жизнь хороша, особенно в конце,
Хоть под дождем и без гроша в кармане,
Хоть в Судный день - с иголкою в гортани.

А! Этот сон! Малютка-жизнь, дыши,
Возьми мои последние гроши,
Не отпускай меня вниз головою
В пространство мировое, шаровое!

1958
* * *
И это снилось мне, и это снится мне,
И это мне еще когда-нибудь приснится,
И повторится все, и все довоплотится,
И вам приснится все, что видел я во сне.

Там, в стороне от нас, от мира в стороне
Волна идет вослед волне о берег биться,
А на волне звезда, и человек, и птица,
И явь, и сны, и смерть - волна вослед волне.

Не надо мне числа: я был, и есмь, и буду,
Жизнь - чудо из чудес, и на колени чуду
Один, как сирота, я сам себя кладу,
Один, среди зеркал - в ограде отражений
Морей и городов, лучащихся в чаду.
И мать в слезах берет ребенка на колени.

* * *
Меркнет зрение - сила моя,
Два незримых алмазных копья;
Глохнет слух, полный давнего грома
И дыхания отчего дома;
Жестких мышц ослабели узлы,
Как на пашне седые волы;
И не светятся больше ночами
Два крыла у меня за плечами.

Я свеча, я сгорел на пиру.
Соберите мой воск поутру,
И подскажет вам эта страница,
Как вам плакать и чем вам гордиться,
Как веселья последнюю треть
Раздарить и легко умереть,
И под сенью случайного крова
Загореться посмертно, как слово

[ulysses]

Очень известная статья, по-моему

Не смотря на то, что у меня очень много ссылок на статьи про Тарковского, этой я не читал. Спасибо, Casanier!

[вера007]

ulysses, Casanier!
Спасибо Всем огромное за материалы представленные в топике.
Хочу внести свой скромный вклад.
Ниже привожу отрывок статьи о Тарковском.

"...К сожалению, у себя на родине, в России Тарковский пользуется популярностью только как режиссер, но не как реформатор и новатор в кинематографе, в отличие от Запада, где его теоретические работы многократно издавались и издаются. На теоретические работы Тарковского ссылаются многие зарубежные кинокритики и режиссеры. Но в России кроме прекрасной работы Майи Туровской “7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского”, которая была написана еще при жизни Тарковского, больше почти ничего серьезного об этой стороне его творчества написано не было.

В том же 1986 году, в котором вышла в Лондоне книга Тарковского, выдающийся французский философ ХХ столетия Жиль Делёз (Deleuze, Gilles) (1925–1995), автор работ о Юме, Бергсоне и Ницше, а также о Прусте и Захер-Мазохе, закончил свой труд о кинематографе. Еще ни один философ не писал о кино столь обстоятельно в философском аспекте, как это сделал Жиль Делёз в своих работах: «Кино1: Движение-Образ» (Cinema 1: The Movement-Image) и Кино2: Время-Образ» (Cinema 2: The Time-ImageФизика кино. Анализ теории Тарковского “давление времени” на основе философии Жиля Делёза.
Делёз переопределил термины в современном кино, касающиеся аудиовизуального понятия пространство-время, понятий время-образ (time-images) или звук-образ. Переплетение движение-образов (movement-images) и время-образов (time-images) создает новую комбинированную форму кино с «открытой структурой», которая не определяется никакой временной последовательностью ее отдельных элементов. Эта смешанная форма изображений создает новую форму знаков: opsigns (оптический знак) и sonsigns (звуковой знак), которые, являясь чисто оптическими и звуковыми образами, нарушают нормальные сенсорно-моторные связи и подавляют взаимоотношения между кинематографическими элементами, не позволяя им самим быть подавленными, но быть «открытыми» непосредственно времени."
полностью статью Вы можете найти по адресу: http://www.situation.ru/app/j_artp_1010.htm

[Casanier]

ulysses, Casanier!
Спасибо Всем огромное за материалы представленные в топике.
Хочу внести свой скромный вклад.
Ниже привожу отрывок статьи о Тарковском

вера 007, Тарковскому спасибо

Интересная статья, ссылку на которую Вы дали,( Grand merci !)
мне напомнила еще одну , опубликованную лет 10 назад в "Искусстве кино".
Отправившись на поиски оной в ИК не нашла того, что искала , зато обнаружила беседу Хуциева, Наумова , Швейцера и Тарковского
http://www.old.kinoart.ru/2002/6/24.html
(...)
Владимир Наумов (руководитель объединения). Вопрос автору: как ты будешь снимать Мать? Для меня это очень важный вопрос. Твое непосредственное участие в фильме мне кажется просто невозможным — во всяком случае, лично я воспринимаю это, как нескромность, отсутствие такта. Если уж говорить о «тайне исповеди», то она и состоит в том, чтобы ее никто не слышал.

А тут, с одной стороны, задействовано все человечество, с другой — сам художник в его буквальном физическом обличье, что мне, повторю, кажется очевидной бестактностью!

Снимать Мать скрытой камерой мне тоже кажется невозможным, это вопрос даже более этический, чем эстетический. В некоторых местах мне было просто неловко, неудобно. Например, когда возглашается: «Я понял, что мать бессмертна» и вы предстаете при этом в своем физическом обличье, то мне кажется это ужасным… Сила картины, ее настоящая личностность придут вместе с отделением себя от фильма — иначе это будет просто автобиография, никак не сопрягающаяся с масштабом замысла. Сейчас конструкция всего сценария завязалась недостаточно четко, есть очевидные диспропорции. Скажем, я не понимаю, в какой связи возникает Куликовская битва? Почему Рим? Это все нужно как-то внутренне обосновать или сделать это обоснование видимым и для нас. Есть ощущение произвольности и случайности материала. Есть перебор в «ожесточенной» сентиментальности.

А. Тарковский (прерывает). Ну и правильно! И прекрасно! А чего вы боитесь этого слова «сентиментальность»?

В. Наумов. Размотай, перенеси философию сцены продажи сережек из текста в визуальный ряд. А то сейчас взаимосвязь Сына и Матери, обусловленная виной самого факта рождения, выглядит очень туманно и далеко не бесспорно. Переведи комментарий в изображение.

М. Хуциев. Наумов произнес слово «бестактность». А для меня автор существует в более высоком смысле, это момент не этический и не нравственный. Дело не в том, что кто-то что-то знает или не знает. Ты-то сам перед Богом все знаешь, но если в фильме ты говоришь буквально от первого лица, то заранее можно сказать, что ты не сможешь быть до конца искренним. Лично у меня язык не повернулся бы многое сказать. Понимаешь, Андрей, я говорю тебе все это как друг.

А. Тарковский. Видишь, Марлен, как ты волнуешься. А я хочу, чтобы все волновались. Вы до конца не поняли, зачем я снимаю фильм. Это не исповедь. Но я имею право на такой фильм, потому что я существую, а не потому, что я талантлив или бездарен. Из ваших замечаний я ничего не понял, потому что то, что в моей работе самое главное, не понял никто и не принимается никем (...)


А сейчас у Мошкова нашла-таки это искомое
совершенно замечательное эссе М.Туровской

7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского

Пространство и время у Тарковского

И все-таки ведущая домой
Дорога оказалась слишком длинной,
Как будто Посейдон, пока мы там
Теряли время, растянул пространство.

И. Бродский

(...)
Категория времени служит для Тарковского ключевой в подходе к кино вообще.
Тарковский сформировался в те памятные годы, когда были подвергнуты сомнению принципы как монтажного, так равно и литературного, событийного кинематографа, когда богом стало наблюдение и мы, с некоторым запозданием, впрочем, познакомились с Андре Базеном и его воззрением на кино как на "мумифицированное время" (перевод Базена вышел у нас в 1972 году, но слухи о нем опередили книгу).
В 1967 году Тарковский писал, что с изобретением кино "человек получил в свои руки матрицу "реального времени". "Итак, кино есть прежде всего запечатленное время. Но в какой форме время запечатлевается кинематографом? Я определил бы эту форму как фактическую. Если время в кино предстает в форме факта, то факт дается в форме прямого, непосредственного наблюдения за ним. Главным формообразующим началом кинематографа... является наблюдение". И еще: "Идеальным кинематографом мне представляется хроника" ("Искусство кино", 1967, No 4, с. 70).
Двенадцать лет спустя Тарковский скажет нечто почти полярное:
"Здесь возникает естественная сложность. Мне, предположим, хочется, чтобы зритель не ощущал никакого насилия над своим восприятием, чтобы он "добровольно сдавался в плен" режиссеру...
Но вот парадокс! Ощущение режиссером времени всегда все-таки выступает как форма насилия над зрителем...
Итак, свою задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой индивидуальный поток времени, передавать в кадре свое ощущение его движения, его бега". И еще: "Образ в кино не просто холодное документальное воспроизведение объекта на пленке. Образ в кино строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта" ("Искусство кино", 1979, No 3, с. 84. Курсив мой.-- М. Т.).
Но противоречие в этих словах Тарковского с прежними его словами мнимое, как мнимо, в сущности, изменение внешних формальных признаков его картин. В основе своей его понимание кино остается тем же самым. "Кинематографу удается зафиксировать время в его внешних, чувственно постигаемых приметах. Поэтому время в кинематографе становится основой основ".
На самом деле хроника лишь умозрительно казалась ему "идеальным кинематографом"; практически даже дотошно датированные новеллы "Андрея Рублева" были "вариациями на тему", личностным ощущением "объекта", удачно выданным за наблюдение: в данном случае судьбы художника. За десятилетие, разделяющее две цитаты, Тарковский, успевший столкнуться с бюрократическим диктатом, равно как и с реальными "ножницами" зрительского восприятия, не столько изменил свои воззрения на кино, сколько приблизил свою теорию к своей же практике. Ибо "реальное время" всегда выступало в его картинах в качестве индивидуального времени, а "фактом" часто -- гораздо чаще, чем у кого-либо другого,-- являлось содержание человеческих представлений.
Субъективно же его воззрения, пожалуй, и вовсе не изменились; едва ли он вообще замечал новшества, наступающие в формулировках.
229
Таков парадокс исторического времени: даже неизменное не тождественно в нем самому себе.
На самом деле Андрей Тарковский, меняясь в формулировках, остается постоянен в своем ощущении кино, как постоянен он в мотивах. Стремление к абсолюту -- черта скорее личности, чем убеждении.
Что же касается "индивидуального потока времени", то в кинематографе -- любом, в том числе хроникальном -- оно индивидуально всегда, ибо выделено камерой из общего времени; оно принадлежит камере, а не природе.
230
Итак, речь пойдет не об имманентных законах кинематографа. Им так или иначе подлежит все, хотя то, что одному времени и художнику представляется верхом "кинематографичности", с такой же уверенностью ниспровергается другим. Речь пойдет о чем-то гораздо более частном:
о системе условностей, которую выработал для себя (и для нас) данный художник. Об особенности хронотопа -- воспользуемся термином, предложенным М. Бахтиным (М. Бахтин же заимствовал термин "хронотоп" -- то есть "пространство-время" -- Из современного ему естествознания) -- в фильмах Тарковского.

Включение хроники в игровой фильм -- modus vivendi кино. Все оно в целом помечено оспинами документального бума конца пятидесятых. Не прошел и Тарковский мимо хроники. Он использовал ее в финале "Иванова детства", имитировал в "Солярисе", а в "Зеркале" она составила самостоятельный изобразительный ряд.
Любой кинематографист знает, что время в хронике и в игровом эпизоде течет совершенно по-разному, но очень мало кто, прибегая к документу, этим пользуется. По большей части документальные кадры используются в качестве знака, элемента стиля, реже--в прямом качестве свидетельства.
Выше мне приходилось отмечать разномасштабность времени истории и времени частной жизни в "Зеркале". Это нечастый случай в кино. Особое, пульсирующее время фильма как раз и создается ритмическими перебивками хроники. То, что в современном кинематографе выступает на уровне логического или эстетического приема, получает в данном случае формообразующее. значение. Это во многом зависит от некоторых общих особенностей хронотопа Андрея Тарковского.
В этом хронотопе прошлое всегда равноправно сосуществует с настоящим, воображаемое -- с реальным. Можно сказать, что оно такое же настоящее и такое .же реальное, как то, что составляет фабулу.
Всякого рода ретроспекции, отступления и внутренние монологи современному кино привычны, зритель научился читать их "оптический язык" без труда. Но речь в данном случае идет не о тех отступлениях в прошлое, когда, положим, младший князь в "Рублеве", ведя татар на безоружный Владимир, вспоминает, как его насильно мирили со старшим братом. Эти "ретроспекции" сюжетны, причинно-следственны, а значит, принадлежат временной последовательности.
Речь идет о том, что выступает у Тарковского -- в форме ли снов, воображения, наваждения, воспоминания или даже кадров старой пленки -- как истинная стихия существования героя, как его "индивидуальный поток времени", одновременный сюжету. Здесь все моменты времени одинаковы, приравнены к "настоящему" сюжета, как бы сосуществуют в нем. В последних фильмах этот индивидуальный поток времени нарастает в своем значении, формируя структуру ленты.
В 1967 году, задаваясь вопросом об авторской фантазии, сновидениях ночных и дневных, о том, что человек видит "внутри себя", Тарковский без колебаний отвечал: "Сновидения" на экране должны складываться из тех же точно и четко видимых, натуральных форм самой жизни". В "Зеркале", как, впрочем, и в "Солярисе", он отошел от этого заданного себе аскетизма, но, как и во всем, не изменил главному: то, что его герой видит "внутри себя", так же реально, значимо, "натурально" для него, как перипетии действительности. Так было со всеми героями Тарковского, начиная с маленького скрипача, которого учительница укоряла за "фантазерство".


(...)


Тарковский не признает ни специальной фильмовой музыки, ни самостоятельной роли художника в кино. Все разговоры о кино как о "синтетическом" искусстве вызывают у него желчь. Ничего удивительного, если вспомнить, что устойчивые представления предшествуют у него не только работе над фильмом, но и кино вообще. В принципе они могли бы быть выражены не обязательно фильмически, но каким угодно другим образом. Если кино будущего, уже получившее в руки портативную видео-
233
камеру, станет со временем свободно от загромождающей аппаратуры, от обязательного участия множества специалистов и фактически приблизится к идее "камеры-стило", то Тарковский стремится к этому заранее.
Зато искусство всегда присутствует в его картинах как одна из составляющих его мира, как одна из его координат наряду с хроникой. Хроника конкретна, искусство вечно.
Дюрер в "Ивановом детстве" -- одно из выражений связи времен, но и всего времени человечества. Недаром маленький Иван даже не замечает условности Дюрера и узнает во всадниках Апокалипсиса каких-то виденных им немцев.
Дореволюционный том с репродукциями Леонардо в "Зеркале"-- верная примета довоенного быта, но и вечная загадка человеческой двойственности. И докторша Соловьева, и херувимский младенец в кружевах предстают воображению Алексея в глумливо-соблазнительных одеждах с полотен Возрождения. А хроника войны обретает глубину времени, положенная на величавые звуки Баха и Перселла.
Репродукция "Поклонения волхвов" Леонардо приобретает грозный, апокалиптический смысл в "Жертвоприношении". А упоминание Пьеро делла Франческо, ставя в тупик истолкователей, так же свободно перекочует сюда из образного мира "Ностальгии" (Мадонна дель Парто), как след раковины или снежный косогор из ленты в ленту.
В "Солярисе" обитатели станции, каждый в отдельности и все вместе, существуют на фоне памятников человеческой культуры. Картинки Троицы и Эчмиадзина в личном пользовании; маска Бетховена, бюст Сократа и Венера Милосская в библиотеке; тот же Бах, к которому Тарковский вновь обратится в "Зеркале". Он так же просто переходит из фильма в фильм, ибо так же вечен, как след раковины на глади воды. Культура ведь тоже относится ко всему времени человечества.
И Брейгель. Долгая и пристальная панорама по всем подробностям брейгелевской "Зимы", как бы заменяющая для Хари личное знакомство с Землей, может служить эталоном пространства в фильмах Тарковского.
Раздвинутый до отказа, почти космический угол зрения Брейгеля, вмещающий как бы даже кривизну земной поверхности, не потому ли привлек режиссера, что присутствовал в лентах Тарковского заранее, как бы предшествовал самому Брейгелю, рассмотренному пристальным взглядом камеры?
Пространство в кино есть нечто гораздо более принужденное к конкретности, чем время. Оно реализуется через изображение определенного места в определенную эпоху и в определенных обстоятельствах. Оно, скорее, северно или, скорее, южно; возделано, застроено, населено определенным образом. И Тарковский, пристрастный к факту, всегда точен в этом.
Но мотив полета реализуется в фильмах Тарковского не только как психологическое состояние героя -- он реализуется еще и как "брейгелевский" угол зрения, охватывающий всю Землю как образ всего пространства -- с высоты полета камеры или из дали космической станции.
И если сюжетное время фильмов Тарковского одновременно всему времени человечества, то и сюжетное место действия соизмеримо всему человеческому пространству.
Действие фильмов Тарковского обычно может быть датировано очень точно. И не только сюжетными перипетиями, но и вещественно, самой их фактурой.
Но именно поэтому то, что происходит в его фильмах, происходит всегда и везде. Оно принадлежит объективному миру вещей, но и внутреннему миру человека, который вмещает в себя все.
234
В книге Вяч. Иванова "Чет и нечет" я прочитала, что в ряде языков притяжательные местоимения имеют расширительное значение: "мой, от меня неотделимый". Так же обозначаются в них пространственные отношения: "надо мной" выражается через понятие "мой, от меня неотделимый верх" и т. д. Этот тип притяжательных местоимений наиболее точно описывает особенности хронотопа Тарковского, неотделимого от личности автора и вмещающего вселенную.
И если художник, столь далекий от желания рассказывать истории, так охотно обращается к жанру фантастики, то не оттого ли, что здесь, как ни в каком другом жанре, он волен в создании своего собственного хронотопа, способного вместить любую конкретность, но опирающегося в то же время на безграничные возможности человеческого воображения, на абстракции, описываемые в категориях "всегда" и "везде"?(...)

http://www.lib.ru/CINEMA/kinolit/TAR...tarkowskij.txt

[Casanier]

http://magazines.russ.ru/continent/2.../demidova.html
Отрывок из эссе Аллы Демидовой
( там же и очерк о любимом моем Сергее Параджанове )
(...)
Тарковского похоронили в чужую могилу. Большой белый каменный крест, массивный, вычурный, внизу которого латинскими крупными буквами выбито: “Владимир Григорьев, 1895-1973”, а чуть повыше этого имени прибита маленькая металлическая табличка, на которой тоже латинскими, но очень мелкими буквами выгравировано: “Андрей Тарковский. 1987 год”. (Умер он, как известно, 29 декабря 1986 года).

На могиле — свежие цветы. Венок с большой лентой — от Элема Климова, который был в то время председателем Союза Кинематографистов и должен был перевезти тело Тарковского в Россию, чтобы похоронить под Тарусой. Но Лариса Тарковская возражала, и Элем остался на похоронах Андрея в Париже.

Я поставила свою круглую корзину с белыми цветами. Шел мокрый снег. Сумерки сгущались. В записной книжке я пометила для знакомых, чтобы они не искали так долго, как мы, номер участка — рядом на углу была табличка. Это был угол 94-го — 95-го участков, номер могилы — 7583.

Служительница за нами запирала калитку. Мы ее спросили, часто ли здесь хоронят в чужие могилы. Она ответила, что земля стоит дорого и что это иногда практикуется. Когда по прошествии какого-то срока за могилой никто не ухаживает, тогда в нее могут захоронить чужого человека. Мы спросили, кто такой Григорьев. Она припомнила, что это кто-то из первых эмигрантов. “Есаул белой гвардии”, — добавила она (рядом были могилы белогвардейцев и Деникина). “Но почему Тарковского именно к нему?” — допытывался Некрасов. Но она — француженка и была не в курсе этой трагической истории, да и не очень понимала, о ком мы говорим. И мы тоже не очень понимали причины такой спешки, когда хоронят в цинковом гробу в чужую могилу. Почему было не привезти его на родину и не похоронить под Тарусой, как он хотел?..

Сейчас Тарковского перезахоронили в чистую землю, недалеко от старой могилы, потому что в том углу кладбища оставалась свободная земля.

Крест на могиле в псевдовизантийском стиле, со странной для кладбища и Андрея надписью: “Человек, который видел ангела…” На могиле по-прежнему цветы и русские монетки — это кладут приезжающие из России.

Возвращались мы печальные и молчаливые. Долго потом сидели в том же кафе “Монпарнас” на втором этаже. Опять подходили знакомые, иногда подсаживались к нам, пропускали рюмочку, и опять мы говорили о московских и парижских общих знакомых. Кто-то принес русскую эмигрантскую газету с большой статьей-некрологом об Анатолии Васильевиче Эфросе, которого мы недавно хоронили в Москве, с прекрасной рецензией на наш “Вишневый сад” и с коротким, но броским объявлением, что собираются средства на памятник на могилу Тарковского (к сожалению, эту газету у меня потом отобрали русские таможенники). Некрасов скорбно прокомментировал: “Неужели Андрей себе даже на памятник не заработал своими фильмами, чтобы не обирать бедных эмигрантов?..”. Поговорили об Эфросе, о судьбе “Таганки”… Некрасов был в курсе всех наших московских дел, я ему сказала: “Приезжайте в гости”, — он ответил: “Хотелось бы… На какое-то время”. Тогда ни я, ни он еще не знали, что он смертельно болен и через несколько месяцев будет лежать на русском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа… В чужой могиле.

Могила Андрея Тарковского на русском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа

[вера007]

Casanier,
А Вы читали мемуары Василия Катаняна "Прикосновение к идолам"?
Он посвящает целый раздел своей книги Сергею Параджанову. Вспоминает о взаимоотношениях Тарковского и Параджанова. О Демидовой пишет очень тепло,как о близком друге своей семьи.

[ulysses]

Ниже привожу отрывок статьи о Тарковском

Очень любопытная статья! Будем читать. А Вы, надо понимать, интересуетесь языком кино?

[ulysses]

совершенно замечательное эссе М.Туровской

Это же не эссе, а толстая книга с массой иллюстраций!

[Casanier]

Это же не эссе, а толстая книга с массой иллюстраций!

Sorry
Я писала оба сообщения почти одновременно ( в двух окнах)
Оговорилась, -это было о второй публикации

[Casanier]

Casanier,
А Вы читали мемуары Василия Катаняна "Прикосновение к идолам"?
Он посвящает целый раздел своей книги Сергею Параджанову. Вспоминает о взаимоотношениях Тарковского и Параджанова. О Демидовой пишет очень тепло,как о близком друге своей семьи.

вера007 , а ссылки нет у Вас ?
У меня есть мемуары самого Параджанова, а о Катаняне я чего-то слышала , но как-то так : "Здесь помню, здесь не помню ..."

[irasweden]

Casanier
http://lib.ru/MEMUARY/KATANYAN/idoly.txt

[ulysses]

Могу предложить интересный почти детективный рассказ о жизни Параджанова
http://akter.kulichki.net/publ/paradjanov_s.htm
а также его собственный рассказ 1966 года о сложном пути к шедевру "Тени забытых предков"
http://old.kinoart.ru/2001/12/4.html

[вера007]

Очень любопытная статья! Будем читать. А Вы, надо понимать, интересуетесь языком кино?

Надо понимать, что изучая творчество Тарковского, проявляя интерес к его теории кино и методам, тем самым, уже интересуешься языком кино.
В данном контексте, надеюсь будет вполне уместна следующая цитата из статьи Виктора БОЖОВИЧА:
"...Так различие художественных задач диктует выбор того или иного киноязыка.
Фильм Андрея Тарковского «Зеркало» подвергся критике, в том числе и со стороны некоторых коллег-кинематографистов, за «непонятность» и «претенциозность». А все дело в том, что режиссер заговорил на новом для нас киноязыке, смело совместив разные пласты повествования: настоящее – и прошедшее (и, может быть, будущее), реальное – и воображаемое, сон – и явь, действительность «внешнюю» – и действительность «внутреннюю». В сущности, языковые структуры лирической поэзии он перенес в сферу киновыразительности.

У Арсения Тарковского, отца кинорежиссера (его стихи, кстати сказать, обильно включены в «Зеркало»), есть стихотворение, являющееся, по моему мнению, своеобразным эмоциональным «конспектом» будущего фильма сына:

И это снилось мне, и это снится мне,
И это мне еще когда-нибудь приснится,
И повторится все, и все довоплотится,
И вам приснится все, что видел я во сне.

Там, в стороне от нас, от мира в стороне
Волна идет вослед волне о берег биться,
А на волне звезда, и человек, и птица,
И явь, и сны, и смерть – волна вослед волне.

Надо постараться понять язык художника, «настроиться» на его волну, и тогда перед нами откроется путь к множественным смыслам его произведения. Ибо неповторимое богатство произведения искусства состоит в том, что оно заключает в себе многообразие смыслов, а потому перед разными зрителями и раскрывается по-разному. Великое произведение искусства дает каждому столько, сколько он способен от него взять."
P.S.Если Вы интересуетесь техническими подробностями, такими как: виды монтажа, затемнения, наплывы, ракурс, крупный план и т.д. и т.п. , то изучение киноязыка с этой стороны, есть в книге французского киноведа Марселя Мартена «Язык кино».

[вера007]

вера007 , а ссылки нет у Вас ?
У меня есть мемуары самого Параджанова, а о Катаняне я чего-то слышала , но как-то так : "Здесь помню, здесь не помню ..."

Известному литератору и кинодокументалисту Василию Васильевичу Катаняну (1924—1998) судьба подарила дружбу со многими выдающимися людьми нашего столетия. Незадолго до смерти вышла его книга «Прикосновение к идолам», в которой автор рассказывал о Владимире Маяковском и Лиле Брик, Майе Плисецкой и Сергее Параджанове, Аркадии Райкине и Сергее Эйзенштейне. Однако огромный объем интереснейшего материала, к сожалению, в этот том не вошел…
Книга «Лоскутное одеяло» составлена из фрагментов дневниковых записей, которые В. Катанян вел почти всю жизнь, – о литературе и кино, политике и повседневной жизни. Великое в них соседствует с домашним, трагическое — со смешным. Уникальные подробности из жизни великих проиллюстрированы не менее уникальными фотографиями из архива автора. Предисловие к книге написал давний друг автора, замечательный кинорежиссер Эльдар Рязанов.
Скачать книгу здесь http://www.vagrius.com/library/
P.S. Полностью текста книги "Прикосновение к идолам" я в сети не нашла.
Ссылку на фрагмент о Параджанове любезно дала irasweden.
Всем спасибо!
Ulysses, Casanier, хочу предложить вам, открыть новую тему о Параджанове.

[ulysses]

Надо понимать, что изучая творчество Тарковского, проявляя интерес к его теории кино и методам, тем самым, уже интересуешься языком кино.

А в каком плане Вы изучаете творчество Тарковского, как специалист? Если да то в какой области?

книге французского киноведа Марселя Мартена «Язык кино»

Ну, такой книги я не знаю. Зато я почитывал книгу Ю. Лотмана "Семиотика кино и проблемы киноэстетики". А также Семена Фрейлиха "Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского".

[вера007]

ulysses,
Благодаря Вашей ссылке на "Искусство Кино", нашла публикацию Тарковского "Запечатленное время".
http://old.kinoart.ru/2001/12/5.html
И также статью О. Суркова
http://old.kinoart.ru/2002/6/24.html
"Беседа с Тарковским о предстоящем фильме «Белый, белый день…»

[вера007]

А в каком плане Вы изучаете творчество Тарковского, как специалист? Если да то в какой области?
Ну, такой книги я не знаю. Зато я почитывал книгу Ю. Лотмана "Семиотика кино и проблемы киноэстетики". А также Семена Фрейлиха "Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского".

Любитель я, дилетант, но большой поклонник!
И что интерестного Вы для себя открыли прочтя столь уважаемых и к сожалению незнакомых мне авторов? Поделитесь, будте любезны, с нами, благодарной публикой.
Или это входит в Ваш план изучения творчества Тарковского, как специалиста? Если да то в какой области?

[ulysses]

И что интерестного Вы для себя открыли прочтя столь уважаемых и к сожалению незнакомых мне авторов? Поделитесь, будте любезны, с нами, благодарной публикой.
Или это входит в Ваш план изучения творчества Тарковского, как специалиста? Если да то в какой области?

К сожалению, я не знаю как можно кратко пересказать толстые книжки Но Лотман - это великий ученый, светило советской гуманитаристики, и я весьма рекомендую Вам что-нибудь его почитать. Я даже попробую попозже привести краткую библиографию его главных работ. А эстетикой я интересуюсь почти профессионально, только не хочу сейчас объяснять, что это значит.

[ulysses]

Выполняю свое общение. Список некоторых работ Ю.М.Лотмана:

А.С.Пушкин: Биография писателя. Л., 1983
Беседы о русской культуре. СПб., 1994.
В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь: Кн. для учителя. М.,1988
Культура и взрыв. М., 1992
Роман Пушкина "Евгений Онегин": Комментарий. Л., 1983

[ulysses]

Ulysses, Casanier, хочу предложить вам, открыть новую тему о Параджанове.

А Вы будете в ней участвовать? А то я уже наотркывал темы, в которые никто не пишет

[ulysses]

И также статью О. Суркова

Ошибочка вышла - это Ольга Суркова - большой друг и ценитель Тарковского.
Например, вот:
http://www.kinoart.ru/public/02-04-16.html
И вот:

АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ ЛЮБИЛ ДНИ РОЖДЕНИЯ

В четверг исполнилось бы 70 лет кинорежиссеру Андрею Тарковскому. О том, как праздновали его день рождения при его жизни, специально для "Известий" рассказывает живущая в Амстердаме киновед Ольга Суркова, которая хорошо знала Тарковского и много работала с ним. В 1991 году в издательстве "Киноцентр" вышла ее "Книга сопоставлений.Тарковский-79". Сейчас Ольга СУРКОВА готовит для издательства "Подкова" книгу воспоминаний "Тарковский против Тарковского".

Настойчиво желая раскрутить все обратно, я легко представляю себе его день рождения, на котором мне приходилось бывать столько раз. И видится мне этот день таким, каким он навсегда сохранился в моей памяти, с теми же людьми, за тем же столом. Пускай этот стол перемещался с Орлово-Давыдовского на Мосфильмовскую - ничего не менялось по существу... Только на Мосфильмовской было просторнее... А милее мне почему-то Орлово-Давыдовский.

Но и здесь и там - видится мне - гости уже собрались. Анна Семеновна - свекровь Андрея, - оторвавшись от швейной машинки, копошится на кухне, пытаясь справиться с обилием блюд, замысленных ее дочерью. Жена Лариса еще в халате и с полунаведенной на лице "красотой" мечется между кухней и зеркалом.

Андрей элегантно развлекает гостей, время течет, голод заявляет о себе все более отчетливо. Андрей непременно, чуть смущенно улыбаясь, кричит: "Лара! Ну сколько можно? Все хотят есть". Всем, кто бывал в их доме на торжественных вечерах, известно, что приглашенные усядутся за стол часа на два, а то и на три позднее назначенного времени. Но за какой стол!

Андрей займет свое царственное место, Лариса войдет, как Элизабет Тейлор, подрастающая Ляля, дочь Ларисы, постепенно займет свое место рядом с Андреем. Тяпа, их сын, мелькает еще ребятенком... Андрей непременно будет произносить длинные тосты... Скажет о том, как не выжил бы без Ларисы и какая святая женщина Анна Семеновна... Она будет смущена, а Андрей встанет из-за стола, чтобы подойти к ней и поцеловать руку, может быть, даже припав на колено... Гостей бывало много, но, как правило, своих, близких к семье или приближенных в этот момент в связи с общим делом. Сидели за столом далеко за полночь.

В моей старой записной книжке до сих пор сохранился текст телеграммы, которую мы тогда отправляли по старинке, то есть по телефону, а не по электронной почте или факсу. Это было время, когда Тарковский закончил свой "Солярис" после многолетнего "послерублевского" простоя, и мы писали: "Милый Андрей Арсеньевич. Поздравляем днем рождения. Ликуем по поводу включения открытой Вами планеты Солярис в карту небосклона. Рукоплещем в Вашем лице блистательному искусству землян, способному потрясти обитателей, казалось, безнадежно неконтактных соседних миров. Будьте здоровы, счастливы. Обнимаем. Ваши Сурковы".

Что можно к этому добавить сегодня, кроме нового признания в любви, замешенной на живой горечи, что он ушел так рано, не оставив нам своих задуманных "Гамлета", "Святого Антония" или экранного диалога с Достоевским?

А еще Тарковский был мистиком, и мы, наверное, обсудили бы с ним, почему день его 70-летия, 4 апреля, совпадает с четвертым днем недели. Что бы это могло значить?

Прямая речь
Александр Митта, кинорежиссер:

- Мысль о том, что его нет, достаточно тяжелая, потому что все понимают, как много он мог бы сделать сейчас для развития российского кино. Он был единственным режиссером поколения, который уже оказался интегрирован в европейское и мировое кино. Еще ужаснее думать, что случилось бы, если бы его вообще не было. Он стал единственным праведником нашего села. Сегодня такой фигуры нет. Тарковский значил очень многое, при том что сам был лишен пафосности, никакой своей личной роли не осмыслял... У него не было никакой идеи стать символом, знаменем - он бесконечно честно относился к искусству. Теперь стало понятно, что именно это и сделало его сегодня святым нашего профессионального цеха: значит, не все продавалось. Тарковский не принимал никаких компромиссов - эта драматическая составляющая его жизни дает надежду следующим поколениям.

На родине режиссера начались Дни памяти

70-летие Андрея Тарковского отмечается открывшимся в Иванове фестивалем современного кино и трехдневной научно-практической конференцией "Дни Андрея Тарковского на Ивановской земле". В ее рамках будет показан фильм ивановского кинематографиста Евгения Борзова "Тарковский в Америке", в основу которого легли документы об Андрее Тарковском, хранящиеся в архивах США. Дни памяти кинорежиссера проходят и в Юрьевце Ивановской области, где находится единственный в России музей Андрея Тарковского. В Юрьевце семья Тарковских проживала после эвакуации из Москвы в первые годы войны, а неподалеку, в селе Завражье Костромской (бывшей Ивановской) области, будущий кинорежиссер родился. В Юрьевце сегодня открывается несколько выставок, в том числе "Сквозь зеркало глядя на жизнь" - по материалам, предоставленным сестрой кинорежиссера Мариной Тарковской.

Леонид НОВИКОВ, Ивановская область

[irasweden]

А Вы будете в ней участвовать? А то я уже наотркывал темы, в которые никто не пишет

Ну почему?, такой негатив?
Конечно будем учавствовать в теме, где многие смогут поделиться интересными источниками о таком человеке.
ОК, открываю тему, ... жду "открытий"

[вера007]

А в каком плане Вы изучаете творчество Тарковского, как специалист? Если да то в какой области?
Зато я почитывал книгу Ю. Лотмана "Семиотика кино и проблемы киноэстетики". А также Семена Фрейлиха "Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского". А эстетикой я интересуюсь почти профессионально, только не хочу сейчас объяснять, что это значит.

В каком плане я интересуюсь творчеством Тарковского?
Вопрос был задан..Вы его задали мне, я переадресовала его Вам..
Оказалось, что Вы интересуетесь эстетикой, в том числе и в кино. Я решила в свою очередь ответить, и захотела обьяснить свой интерес к фильмам Тарковского . Попытаться понять взаимосвязь сферы моих интересов, книг которые я читаю и увлеченность его творчеством. Спасибо за вопрос.

Ассоциации дилетанта.
Неоднозначные фильмы Тарковского дают простор для огромного круга ассоциаций, и в этом их притягательность. Туровская называет его импрессионистом. Очень точно! Тот же бунтарский дух и непримиримость с академическими догмами, элитарность и революционное новаторство. В палитре Тарковского импрессиониста по-своему переосмысленные категории Времени и Пространства, Звука и Цвета.
Меня творчество Тарковского удивляет своим особым ракурсом видения и восприятия, особым отношением ко Времени и Пространству. Этим оно и загадочно, интригует, заставляет искать объяснения. А еще, Туровская, дает сравнение его творческим поискам – как «поискам утраченного времени». На мой взгляд, он вел поиски времени еще не обретенного, времени Космического, Времени Универсального, Времени Вечности и его структуры. …Ваяние из времени. Поиск духовности. Приглашение к медитации на фоне остановившейся картинки на экране, когда замечаешь движение только по падающему снегу. Видео-мантры. Для себя я нашла аналогии в восточных философиях, в дзен-буддизме, в работах по исследованию природы времени, в теории твисторов Пенроуза, в психологии восприятия и в голографической теории Дэвида Бома. Это все может показаться странным и очень далеким от кино. Что бы объяснить, приведу несколько цитат:

« В дождливый день все началось с того, что звезд не было видно... Что делать человеку, если ему не видно звезд? Он отправляется в путешествие и ищет звезды в горизонтах своего воображения. Что мы воображаем, откуда в нас образы, как к ним прикоснуться, что можем мы узнать о самих себе, вглядевшись в них?...
И вообще, зачем разуму образ - вообразите изначальную оппозицию Бытия и Ничто, решите креативную задачку про скульптуру бесформенного... Мы привычно живем в мире звезд, уверенно и стабильно описываемых надежной системой декартовых координат, как и в мире нравственного закона внутри нас, который подчиняется движению души в пространстве координат иных: ``И избави нас от лукавого, но не вводи нас во искушение''...
Искушение же есть прежде всего искус познать самого себя, а самым страшным испытанием на этом пути будет встретить себя - себя иного. Взгляни! Ты можешь увидеть себя лишь в зеркале, во многих зеркалах, которые плетут вокруг тебя бесконечное феноменальное тело культуры. И ты бредешь среди этого зеркального лабиринта в поисках чуда, которое приведет тебя в Зазеркалье, где тебе будет все позволено, потому что мир будет равен тебе и будет повторен и проторен мифом как вечно один и тот же. Ты хочешь попасть в Зазеркалье, иди же, но в каждом путешествии нужен проводник и помощник, и правило, которое можно будет нарушить, потому что мы верим, что думаем о звездах и нравственном законе, в то время как ищем укрытия в мифологических закоулках нашего воображения." Внутренний опыт в структуре воображения. Анна Конева

«…человек, сидящий спокойно и размышляющий, не имея иной цели кроме осознания себя и своего единства с миром, считается «пассивным», потому что он не «делает» чего-либо. В действительности, такое состояние сосредоточенной медитации это и есть высшая активность, активность духа, которая возможна только при условии внутренней свободы и независимости. Одна концепция активности — современная — имеет в виду использование энергии на достижение внешних целей; другая концепция активности имеет в виду использование присущих человеку сил независимо от того, осуществляется ли при этом внешнее изменение. Последняя концепция активности наиболее четко сформулирована Спинозой. Он проводил различение между аффектами, между активными и пассивными аффектами, «действиями» и «страстями». В осуществлении активного аффекта человек свободен, он хозяин своего аффекта. В осуществлении пассивного аффекта человек побуждаем чем-то, он объект мотиваций, которых сам не осознает.» Человек для себя. Фромм Эрих

Много в фильмах Тарковского «необъяснимого, но достоверного». Следующая цитата о голографии которой он очень интересовался и не только о ней..
«Оригинальная техника объемной фотографии, разработанная Деннисом Габором в середине столетия, к настоящему времени стала чрезвычайно мощной метафорой новых научных воззрений и одновременно — наглядной иллюстрацией весьма тонких физических идей. Зафиксированная на плоской пластине информация о трехмерном объекте не только позволяет воссоздать его объемное изображение, но и всякий, сколь угодно малый фрагмент голограммы содержит в себе всё изображение. Согласно Дэвиду Бому, мир, каким мы его знаем, представляет собой только один аспект реальности, ее «явный» или «развернутый» порядок. Порождающей же его матрицей является «скрытый» порядок, то есть, как правило, незримая для нас сфера, в которой время и пространство свернуты. Для понимания этого «скрытого» порядка Бом счел нужным рассматривать и сознание как неотъемлемый компонент «холодвижения» (мира как голограммы в динамике), а потому включил в «развернутый» порядок и его. Таким образом, сознание и материя оказываются взаимосвязанными и взаимозависимыми, однако не имеющими причинных связей на «явном» уровне реальности. Они представляют собой вложенные друг в друга проекции более высокой реальности, которая не является ни материей, ни сознанием в чистом виде.Голографической модели реальности в древнекитайской традиции учила и буддийская школа хуаянь. Есть история об одном из основателей школы, учителе Фа Цанге, обучавшем премудрости императрицу Ву. Однажды императрица, отчаявшись самостоятельно постичь тонкости учения, попросила Фа Цанга дать ей наглядную и простую демонстрацию всеобщей космической взаимозависимости. Тогда Фа Цанг подвесил горящий светильник к потолку комнаты, уставленной зеркалами, чтобы показать отношение Единого ко многому. Затем он поместил в центре комнаты маленький кристалл и показал Ву, как все окружающее отражается в кристалле, тем самым проиллюстрировав, каким образом в Предельной Реальности бесконечно малое содержит бесконечно большое, а бесконечно большое — бесконечно малое. Одновременно Фа Цанг подчеркнул, что данная статичная модель, к сожалению, не способна отразить вековечное, многомерное движение во Вселенной и беспрепятственное взаимопроникновение Времени и Вечности, включая прошлое, настоящее и будущее.» Бёрд Киви КНИГА О СТРАННОМ

И если у Вас хватило терпения дочитать эту мозаику, еще одна цитата :
« Проблема времени обладает особым статусом в жизни человека и является одной из центральных тем философской рефлексии. С давних времен мыслителей волновали вопросы о том, реально ли “течение” времени или же это лишь иллюзия человеческого разума. Представляет ли время некую первичную, самое себя определяющую сущность или же оно есть нечто вторичное, производное, зависимое от чего-то другого, более фундаментального?
Первое упоминание категории времени приходится на античную мифологию и древнегреческий эпос. Исследования гомеровского эпоса показывают, что в “Одиссее” впервые упоминаются категории пространства и времени. В гесиодовской “Теогонии” присутствует представление о двух временах: одно - циклическое время несовершенного мира, другое – высшее время, в котором отсчитываются глобальные моменты в истории мира. Свое дальнейшее развитие эти еще недостаточно четкие идеи о наличии двух времен получили в античной натурфилософии, в философских теориях эпохи Возрождения и нового времени, в работах таких мыслителей как Сократ, Гераклит, Аристотель, Платон, Декарт, Демокрит, Кант, Бергсон, Гегель и др.
Рассматривая эволюцию представлений о времени в ходе развития человеческого мышления и познания природы, в философии и физике выделяют две пары взаимно дополняющих друг друга концепций времени. Первая пара концепций расходится по вопросу о природе времени, об отношении категории времени и движения. Субстанциональная концепция рассматривает время как особого рода субстанцию наряду с пространством, веществом и пр. Реляционная концепция считает время относительным (или системой отношений) между различными событиями. ФИЛОСОФСКО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ КАТЕГОРИИ ВРЕМЕНИ В. А. Москвин, В. В. Попович

[ulysses]

…Ваяние из времени. Поиск духовности. Приглашение к медитации на фоне остановившейся картинки на экране, когда замечаешь движение только по падающему снегу. Видео-мантры. Для себя я нашла аналогии в восточных философиях, в дзен-буддизме, в работах по исследованию природы времени, в теории твисторов Пенроуза, в психологии восприятия и в голографической теории Дэвида Бома.

Сложная конструкция! А что Вы с ней делаете? Всякая теория служит обоснованию какой-то практики - Вам это все как-то помогает в жизни?

[вера007]

Сложная конструкция! А что Вы с ней делаете? Всякая теория служит обоснованию какой-то практики - Вам это все как-то помогает в жизни?

Гружу багаж знаний и шагаю с интересом вперед по жизни. Парадокс Лао-Цзы:«Тяжелое является основой легкого, покой есть главное в движении». В даосистской мысли, так же как в индийской и сократовской, высшей точкой, которой может достичь мысль, является знание, что мы ничего не знаем, «Кто, имея знания, делает вид, что не знает, тот выше всех. Кто, не имея знаний, делает вид, что знает, тот болен»

[ulysses]

высшей точкой, которой может достичь мысль, является знание, что мы ничего не знаем

А нельзя ли с этого начать и на этом же и остановиться

[irasweden]

В Париже открыта памятная доска Андрею Тарковскому

Памятная доска кинорежиссеру Андрея Тарковского открыта в четверг на северо-западе Парижа на улице Пюви-де-Шаванн, в 17 округе. "Русский кинематографист Андрей Тарковский (1932-1986) нашел здесь свое последнее прибежище" - гласит надпись на небольшой мемориальной табличке, установленной на стене дома номер 10 между двумя окнами квартиры, где проживал режиссер в последние месяцы жизни.

http://www.newsru.com/cinema/07dec2006/tarkovsky.html